艾曉明採訪: 
王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

【王荔蕻被羈押進入第134天】 
王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

2010713日,北京網友、公民記者王荔蕻接受艾曉明釆訪,談她怎樣介入“福建三網民”案,如何釆用拍攝視頻的方式在現場圍觀,聲援三網民。王荔蕻的這一講述呈現了互聯網時代公民行動所創造的媒體經驗,衕時也是一份重要的證言。王荔蕻目前已被正式逮捕,罪名為“尋釁滋事”,意指她在三網民案開庭時的現場抗議。

 

01王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

 

02王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

 

03王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

 

04王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀


天堂十八拍~ 誌《天堂花園》

( 放映時地:
2010-10-30 (六) 晚7:30 新婦女協進會(長沙灣李鄭屋邨禮讓樓地下) http://www.aaf.org.hk/
2010 社運電影節網誌: http://smff2010.wordpress.com )

「那是2005年,我在為紀錄片《天堂花園》尋找影片的配樂,我看到古箏音樂家楊典先生的一篇論文《血琴鑒》,深受啟發。他說的是,古中華帝國曆代最偉大的琴人大多是反抗暴力、嘔心瀝血、以身殉道之輩,古琴的靈魂是那英勇無畏的音樂家踐行自由的心性……
推動我走上拍攝紀錄片道路的,就是這個婦女遭受暴力案。我惟一的想法是:讓我們彼此看見。我們要看見,如花的生命怎樣遭受凌辱,又如何因對婦女暴力的漠視 以及司法不公,死無葬身之地。我在那里,用了古琴曲“胡笳十八拍”來襯托一位母親與兒女生離死別的哀慟,但這只是一個方面;由這悲痛所激發出來對社會公正 的爭取,是這部紀錄片的靈魂。這是血與琴、記錄與藝朮不可分割的關系。
……

在我眼里,爭取權利,就是今天中國人靈魂的形象,是這個社會的希望所在。它必須成為中國當代藝朮作品的血脈。」~讓我們彼此看見, 寫在放映之前, 艾曉明

個人認為, 天堂花園應該是艾老師作為一個女性主義者在關心女性遭遇的命運時, 牽連到對更廣闊的社會議題的關注而創作的轉捩點上的作品。

歷史就是現在

也聽過有些藝術家會批評,認為艾老師所拍的是為「現在」,而不是為「歷史」。我自己聽著卻覺得心裡有點納悶,把「為歷史和為現在」看為一種二分式, 即使不論是否「為歷史更偉大」的意思, 也實在是一種非常父權的歷史觀。 而且,「歷史」是包括了古今往來,有過去現在將來,是連貫而有機的,絕不會少了「現在」,而「現在」正是凝聚了過去的結晶以及蘊釀將來的一刻,忽視「現 在」的重要性,正是許多剝奪行為的理由。

不論天堂花園與同期的太石村,都談的是現在,但也觸及了多年來社會問題的積習,包括官僚腐敗、性別不平等、性暴力及另一方面人民一直以來的反抗累積 等等已發生的事情,也觸及了當一名公民要追求公道時,在一個「現在進行式中」必須要面對的種種磨難,更觸碰了「希望」這個元素,而「希望」,總是與現在的 奮鬥與對未來的期待有關的。

胡笳十八拍:古往與今來,個人與集體

胡笳十八拍是一首古曲,歌詞是東漢末年的蔡琰(即蔡文姬)所寫。蔡琰的父親是蔡邕是一位文人,初時蔡琰嫁了另一名文人,算是滿意,但丈夫一年身故, 夫家嫌她尅夫又無兒女,她說什麼都是世家出身,又是有名才女,不接受這樣的屈辱,便不理父親反對回娘家居住,誰知後來父親死於獄中,她自己又在戰亂中被胡 人捉走,硬是納她為妃,還搞到生了兩個兒子,一去十二年。曹操和蔡邕是好友,他知道好友女兒淪落胡邦,找人帶黃金千兩贖她回來,指派她嫁給一個叫董祀的 人。離開胡邦時又要離開兩個兒子,蔡琰亦非常不捨,也可能因兩地不適應的問題。董祀初時是有嫌她,又不好反抗曹操,不過後來董祀犯事差點處死,是蔡琰向曹 操求情才免一死。

她的身世飄零,充份顯示出一名人民和一名婦女無法操控自己命運,被人搶來贖去,還要為那些人生兒育女,結果又被迫離開兒女。

艾老師看完楊典的文章,再選胡笳十八拍來做配樂,我不認為是撞手神。反過來說,正是對黃靜母女和片中牽涉到其他遭遇性暴力,或反抗後卻被判有罪的女性,表示出一種探切的同情與理解,對於她們所受到的磨難,表示出一種古已有之,今日處境未改變的歷史理解。

天堂花園的故事由黃靜案開始,但黃靜是一名教師,長得漂亮可人,屬於小康家庭,能歌擅舞,故引來許多人「痛惜英才」。相比起來,那些無產階級婦女, 大字不曉得幾個,又不伶牙俐齒的,遇到性暴力或家庭暴力,就更慘痛。艾老師非常適時地將這些案件也拉進來,在敘事上便擴闊了整個議題。此舉讓黃靜案的視野 擴張--不單是大家所談的司法不公案、才女遇害案,更不只是云云時事中的一件,而是多了一重女性的視角,一個女性的身體在千百年來成為可以「用作表現權力 的攻擊目標」的歷史問題。

拍不到的影像

可能在內地,要拍攝敏感議題得經常面對一個問題:事情拍不到。拍不到,因為人已死了,或者,地方立入禁止,或者,消息封鎖了,或者,發話人只能匿名,不能現身……

因此,經常在艾老師的片子裡,看到照片、電腦屏幕的影像,心裡便有一種寒的感覺--這雖然是環境迫使,卻也竟成為了一種「特色」的表達,擁有這種「影片特色」,真是何等悲涼……

天堂花園一片中,有一段完全寂靜的黃靜跳舞的影像,可能是黃家僅存的影像,重覆播放了幾次。我認為不放聲音是一個很好的選擇,讓人感到一種不存在 的、空洞的寂靜,與畫面上活潑的舞蹈形成強烈的反差,亦留給大家思考的空間,對於黃靜遇害及其後黃母希望爭取權利不果的整個過程,作一番對個人的及對社會 的反思。

「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(下)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

http://smff2010.wordpress.com)

本文上篇: https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/21/drawing1/

本文中篇:https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/22/turninghistory2/

 

續上文:「憶苦」之放大,「思甜」之流失

(為要打出以下那些字,我坐在電腦前戰戰競競,想了好久:)

無論文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述,還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述,都同樣是被放大了。「放大」的意思,就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他人的苦,甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感,又或者合理化他人的受苦,這樣的「痛苦感」就是「放大了」...

或者這樣講,「放大了」,就是「並不恰如其份」的意思吧。

所謂的「憶苦思甜」,是文革期間一個類似我們現在的「社區導賞團」一般的活動,不過政治性更清晰一些,是由苦農民苦工人憶述過往被欺壓的故事,通常結論就是「不忘階級苦,牢記血淚仇」,大力唱好「新社會」及唱衰「舊社會」。不同於大家現在去菜園村導賞團有好吃麵包、果醬、茶果等等招呼,當時參加要吃「憶苦飯」,即是活動提供的吃食是與窮到甩褲的農民所吃的豬食一樣的飯(如果套在現在的菜園村活動的話,就是沒有好吃的招呼,反而是吃老人們年青時逃難來到香港什麼都沒有時,所吃的東西!)當時不少城市人實在吃不下去,只好一整晚餓著。當然,除了飯餐不同之外,最重要的分別,依舊是「被迫」與「選擇」的分別。(只不過,在現今的富裕社會裡,我們「有權選擇」旁觀他人的痛苦,「有權選擇」當既得利益者而妄顧低下階層的痛苦,這種「有權選擇」也實在令人難過。)

可惜的是,據我所知,這些歷史和文化資源,當時似乎都沒有獲得應有的尊重:往往當苦農民講到過了49年還有「吃不飽」呀「三年自然災害」呀等的狀況,主持的什麼隊長就會叫停。同時,那些過往的故事也並非指向將來,而是指向當時的當權者,亦即那個「人民大救星」,同時也是指向對「反動右派」們的大批鬥和紅白雙色的恐怖。換言之,放大過去的「苦」的可被搾取的一部份,只是為了令當時的當權者獲得合法性,並不與改變廣大貧下中農的苦難有直接的關係--這不是對貧下中農的另一種剝削麼?四人幫對農民樸素的畫作的剽竊,不就是活生生的「當權派」對貧下中農的文化剝削麼?一切文化活動、藝術作品可以散發的所有不同的詮釋空間,全都被「人民大救星」巨大的身影佔據了。在視覺藝術的範疇裡,農民畫與文革的各種宣傳畫,都擔任著這一種「(不)憶苦(不)思甜」的政治宣傳功能。

如果「憶苦思甜」,就是回憶過去受壓迫人民群眾的痛苦,思考痛苦的來源(憶苦/過去),而尋求集體解決的價值觀、方案和願景(思甜/將來)。那麼當時的活動,可謂既不「憶苦」,也不「思甜」:憶苦有強烈選擇性並只服從於當時的當權派的文化剝削行為,思甜只不過是要求大家滿足於現在眼前那個大救星,而不是鼓勵人民自我思考、集體想像民主的將來。

用蘇珊.桑塔格對法西斯美學的說法,就是「對控制、服從、奮鬥、痛苦 這四種特性的著迷並為之辯護。」可怕的是,在文革的話語裡,這些「控制」和「服從」,卻是以完全相反的表面語言出現的,亦即「造反無罪,革命有理」一類的反抗性詞語。問題是,當一個人可以被你當眾揪出來又打又罵,而非但無人阻止你,更有洪亮的「人民聲音」陪伴你,那個被揪出來的人,還能算是個什麼「當權派」啊?如此輕易便可把國家主席劉少奇都揪出來往死裡鬥,那需要什麼「奮鬥」啊?「人民」這個至關重要的詞彙,變成了一個可恥的大笑話。所謂的「造反」和「革命」不過是服從最高指示,完全欠缺「造反主體」應有的反抗意識。

然後,歷史又反過來了。

文革結束後,傷痕文學大量湧現,還有一大堆xyz回憶錄。當然,如果有事沒事就被人當眾畜生一樣揪出來公審,被施以各種非人酷型、被迫承認一切與自己無關的罪,承受你的親戚好友和一切信任的人,因怕受牽連就「告發」你、當眾批鬥你侮辱你,如此這般過十年,一個人所受到的創傷和驚嚇,也並非沒試過的人可輕言理解。人人都需要透過敘述這段驚嚇的故事,以求療傷、懺悔(兩種形態都出現在《紅色美術》之中),而且這種療傷必須是同等公開,才足以有實際的效用。像這一類公開的痛苦回憶,我小時候讀過許多,而同類型的敘述,在《為革命畫畫》和《紅色美術》裡,也出現多次。可是,當大家描述自己上山下鄉吃盡了苦頭,在幹校如何被一些胡亂扣帽子的小隊長小幹部欺侮,卻也很少人會聯想到:如果不是文化大革命,每天在窮鄉僻壤辛苦勞動為城市裡的知識份子、中產階級供吃供穿的貧下中農,過的是什麼樣的苦生活?

這當中,最災難性的是,對理想語言的正反兩面包抄,讓所有一切足以鼓勵人心和團結的話語和視像都全部被抵銷,故此,將以後的世界,遺留在一大片價值和理想的荒野廢墟之上。不要說莫能思甜,甚至連什麼是「甜」也說不清了。

「把顛倒的歷史再顛倒過來」

上世紀初,中國和蘇聯革命成功的時候,大家曉得全世界那些正為受壓迫階層的正義而奮鬥著的人,還有那些已經為此而犧牲的亡靈們,對這兩個地方懷有多大的希望啊!看著這兩個以無數充滿理想的人的自我犧牲而換取回來的機會,就這樣被獨裁主義狼吞虎嚥地吞噬,貧苦人得以集結成抵抗能量的理論資源自此燒散成灰,讓之後幾代的貧苦人再難以結集去抵抗資本全球化對所有無權勢者帶來的災難。

我們事實上是需要文化革命的。

女子可以受教育不是文化革命麼?男女平等當初不是一種文化革命麼?帝制的取消不是意味著文化的巨大改變麼?自由戀愛當初不是文化革命麼?當年倡議白話文運動不是文化革命麼?黑人在美國的平權運動不是文化革命麼?倡議貧窮人的基本生存權利在階級自然論的社會中不是文化革命麼?讓大家從對地球予取予求的態度變成懂得一點環保,不是文化革命麼?藝術文化和知識的普及化,不是文化革命麼?要求人本教育而非工具化教育,不是文化革命的要求麼?

可能又再要用上幾代人的努力,才能把理想的話語和對理想的信任,以及一切的理論資源,從歷史的高利貸那裡,整個贖回來吧--或者將來什麼時候,我們可以將對「集體」的理解,變成真正的「自由人的聯合體」,而非文革宣傳畫裡無名無姓「人民代表」或「偉大領袖」吧?

問題是做什麼,怎麼做,往什麼方向做。上個世紀的失敗實驗,為我們提供了什麼驚惕,或者未能完成的經驗,讓我們可以,踏出每個微小的一步?同時又充份了解到,每個微小的一步,都可能有其不能逆料的影響與歷史責任呢?

走筆至此,已經不能寫下去了,雖然該談的還有許多,但我想起魯迅的巨大黑閘門,以及孩子是否真的願意向光明的未知衝過去的問題,又或者,衝過去之後,是否又重演一次「孩子王」做了「人民大救星」的問題……

如此巨大的黑暗、撕扯與幻滅,恐非任何個人的身心可以承受,亦非應由任何個人獨自承受,所以,還是期待明晚與大家一起觀影後再談吧。

「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(中)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

http://smff2010.wordpress.com/)

續上:

…首先,必得先搞清楚:關注現實不等於關注政治,關注政治不等於擁護當權者,反過來,關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西,卻又不一定等於不關注政治。

再談下去,那麼美麗的農民畫,是否真的可以與政治「分家」呢?

看上文就知道我會答「不可以」。可是,為什麼不可以?

戶懸農民在畫畫的當兒,藝術創作的確從殿堂回到人民勞動生活的空間了,的確是做到「勞者歌其事,飢者歌其食」了,然而,還差了一步。所差這一步,正正是他們把自己的畫作與政治考慮分了家,就如同他們那些大部份都不情不願地下鄉的美術輔導員的心思一樣。

正 是由於大部份美術輔導員真正的心思還是政治與藝術不放在同一平面上考慮,所以農民畫作者們沒有被培育去考慮以下的問題:一件藝術創作並不可能脫離大環境而 被理解和產生作用,而由於我們沒有人是獨活於世上,所以作品的意義並不完全受作者所限,同時,它所產生的影響亦不只作用於作者一人,所以我們就有必要看到 一件作品在這世上的位置。

這 不怪農民,這要怪所他們所接受的藝術教育只教他們自己掌握自己創作的內容和方法,卻似乎沒有同他們探討自己的作品如何被傳播和利用的問題。雖然,在當時的 政治環境來說,無論是農民還是美術輔導員,都沒有能力和權力去處理自己的畫作如何被利用。這是不能怪個人的。然而,「沒法子做到」,與「不曾考慮」是兩碼 子事。當我看到當年的美術輔導員們還笑嘻嘻地談到上頭不論指令什麼,農民都能自己將它變成自己想畫的東西,我便感到了大大的不妥--這不是藝術自主的表 現,也不是被壓迫階層站起來的表現,而只是在被容許的空間裡發揮自己想做的事情,卻不懂考慮這事情對其他被壓迫的人所造成的影響。這種不考慮,同時也是一 種容許當權者在大家頭上繼續舞龍舞獅的取向,也就是說,想要去政治化,結果卻也不能自控地成為了一種政治取態。

事 實上呢,當年四人幫的政治需要,的確是把戶懸農民畫捧起來的重要因素,目的當然早已不是「把藝術還給人民」,早已不是什麼「奪取文化陣地」,而只是要維護 統治和爭權。所以,從事實而言,這些美麗的農民畫,從未脫離政治;反過來說,如果企圖要擺脫「骯髒的政治」,還必須回到尋找「真正屬於人民的政治」的願景 裡尋求才是正道。我想,站在廿一世紀的開頭的我們,應該要離開上個世紀的錯誤而從新出發了。

上山下鄉的矛盾:「知識份子」與「專家」

所以我們還是要談藝術教育的方法問題吧。

這裡有兩方面的問題,一個是「專家」知識如何與在地知識融合而成為進步力量的問題;另一個是「專家怎樣看待自己與基層的關係」的問題。

兩方面的問題也可拼作一個:什麼是平等?

在 《為革命畫畫》一片開始不久,當年的美術輔導員溫文地解釋,因一方面自己是輔導員,是老師,另一方面知識份子都是有問題的,都是要向工農兵學習的,因而, 人人都膽戰心驚,都要謙卑地下鄉,感覺身份很矛盾。在《紅色美術》中,美術館的男策展人不無惋惜地提到「像曾奕這樣一個佳人」在割豬草。

這些話令經常從事類似的藝術普及工作的我,感到很納悶。

怎 麼 說呢,與學生保持一個平等的關係,這乍聽起來,好像是矛盾的,但實踐下去,就會知道一點不矛盾:人本來就各有所長的,在甲這事上我知得比你多一點,在乙那 件事上你知得比我多一點,但我們的知識在世上都是同等重要的,而且,在互相交流一段時間後,也說不準我們在對方所擅長的領域中也會有所進展--不就是這般 簡單嗎?

從 片中我們可以知道,當年的戶懸美術班,透過集體討論草圖,集體創作而慢慢成就了一批畫。而可以見到的是,那些農民畫有些是帶有不同西洋畫風的特色,有些是 中國傳統畫的畫風,更有些是抽象的。我不是說農民自己不會帶有那種觸覺,只是想說,從戶懸的農民畫,的確看到專家知識與在地農民對土地和人的認識,還有對 傳統民間藝術的認識,結合出好的成果。

所以,身為老師,要了解和尊重學生的所長和經驗,非但不是矛盾,而且是人本教育工作中所必須的,而且,更是當年戶懸美術輔導員的親身經歷。

問題出於,上山下鄉是被迫的,階級不平等關係是由制度暴力所維繫的(所以也是被迫「向工農兵學習」)。同樣的,再談那個割豬草的問題,其實,美女也好才女也好,割割豬草沒什麼大不了的,被迫割豬草才是問題。

聽 到這些知識份子在談到這些問題時,我在想,可能就是因經常不想考慮權力的問題,因此在整個問題意識的框架裡面,總是將問題的重點放開了,忽略了最關鍵的 點。然而,忽略了那個最關鍵的點後,說出來的話,就很容易被理解為「老師要向學生學習是矛盾的」和「才女美女不應被浪費了去割豬草」。而這些忽略,在現今 社會結構的去政治化要求當中,又已成了不自覺地維繫著另一個制度暴力的思想模式了。

《紅色美術》 中有個館長悲淡地談到中國人對文革的不反省,因為中國人會出高價買政治宣傳畫。然而,也不知是因為受訪的知識份子們是這樣,還是剪接時剪成這樣--讓我看 得心驚膽跳的卻是,兩片中的知識份子(除了陳丹青以外)對於自己和別人在特定環境中的權力位置都似乎不了解或者沒有想了解的意願,而且對這種不了解沒有警 覺和沒有反省,以致無論在什麼時代,最後都只能扮演了被動地維繫著一個既定權力架構的角色。

「憶苦」之放大,「思甜」之流失

(為要打出以下那行字,我坐在電腦前戰戰競競,想了好久:)

無 論 文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述,還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述,都同樣是被放大了。「放大」的意思,就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他 人的苦,甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感,又或者合理化他人的受苦,這樣的「痛苦感」就是「放大了」...(待續)

「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(上)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

http://smff2010.wordpress.com

《為革命畫畫》和《紅色美術》,這兩齣影片一定不是艾曉明拍得好的兩部片子。在剪接上,真的感到了敘事者因不知怎辦,卻又好像怕對誰不公平了,而最後呈現出一種什麼意見都放,卻又放得好有點奇怪,有點如履雲霧。然而,這兩齣影片卻提供了一些必須思索的問題,可以說,這兩齣影片,屬於帶著問題,而繼續提供各種問題的影片。

在《為革命畫畫》大約第十分鐘,談到那個真心實意去教農民畫畫的陳士衡先生,怎樣教農民畫畫──學畫畫就是不難啊,沒什麼你不懂的,藝術就是關於人的記憶、生活、夢想。從這裡開始,我便在餘下的影片時段,完全不受控制地邊看邊痛哭,哭了足足四十幾五十分鐘。

就是這種我們早已失諸交臂的幸福啊--已經不可挽回了吧。想起友人阿恆一句話:「離不可挽回之事物,越走越遠」。

歷史的亡靈

於是一拖再拖,無法下筆。

記憶是個人的,歷史則是集體的記憶,然而,正因為是集體,所以就包含了各種複雜的主觀及客觀元素,功功過過,有時難以分辨,亦絕難以一面倒,所以評論時所採取的位置,必須先講清楚好一點吧。

 

我,身為一個文革中受害知識份子的第二代,要如何看待這段歷史?那些紅衛兵萬般充滿「創意」的古怪酷刑,那些誰誰因受不了批鬥而自殺,是我從很小便聽見大人們在講的。誰知道呢?可能因為這樣,我才無意間學習了人的自由與尊嚴之重要。那麼,面對這兩齣影片,該寫什麼,才對得起我父母、成打的長輩,還有無數的文革的受害者?

可是,同時。

對於不論1949年前或後,一切真正苦大仇深,被壓搾至死或痛苦終生,又或生存而只可過奴隸般生活的人,又該說什麼呢?白毛女、紅燈記裡面那些農民被壓迫到沒有活路的故事,根本不只是樣板戲的內容,而是千百年來,不論誰人當權,身為無權勢者都必須面對的悲慘事實。而且,今屆社運電影節所放映艾老師的其他影片,活脫脫就是現代無權勢者面對土豪劣紳、貪官污吏的鬥爭。關於藝術創作如何煥發被壓迫者的精神生活這個主題,我要說什麼才對得起他們?

還有,所有一切,為相信了真正左翼的世界大同、平等民主的信念,為了推翻上述那種奴隸社會,而自我犧牲了的人。要知道,這些人犧牲的不單是性命,且是於這個短短的生命中受盡極大壓力且用盡了一切努力而終告犧牲。還有,他們是承受了自己對父母、家人、愛人、兒女的無法償還的辜負,來希望成全不只屬於自己的自由和幸福。對這些人,我又要說什麼,才恰以慰告亡靈?

在這些都想過之後,我想說,「文化大革命」的錯,正正就是它是一場假的文化革命,就是因為它沒有真正把文化革命搞起來,就是因為它仍舊因循著由上而下的「指令和服從」和「打擊(被權威劃定之)他者」的範式;而不是真正由下而上,讓人民掌握自己的生活和思考,以包容共融為基礎的「民主」。

把藝術還給人民

這本是影行者最主要的信念。

在另一篇文章中,我和另一位影行者的成員,曾談過對這句話的想法:

「藝術創作本身是創作人有意識地透過組合現實世界的不同符號,去將創作人自己的經歷轉化,並傳達給受眾的過程,於是,也必然牽涉傳播、詮釋、理解等互 動性的活動。由此可見,創作主體在藝術創作的過程中,有兩重離開「自我」的旅程:一重是面對引發創作的對象(即現實世界中的人、事、物)時,企圖離開本來的自我與該對象產生多向度融合的過程;另一重是在傳播的過程中,成為引發受眾感情轉化的對象,作品最後的意義乃是由整個參與詮釋的群體意見交錯下共同建構,這也令創作人不再能以自己作為唯一的詮釋權威。

由此可見,藝術氣質也就是個體可以主動參與世界、建立獨立思考、與自己以外的人、事、物產生聯繫的能力。因此,磨練這種能力的機會,是一個人存活於世上必須被尊重的權利。

從另一個角度看,一個真正民主社會的自覺公民,該懂得獨立思考、認真聆聽、同情理解、尊重他人、尋共互動共識;換句話說,不會只跟隨意見領袖,也不會只懂得人多欺人少的簡單投票制。這樣,才可以達到眾生平等的可能。

這樣一比對起來,我們不難發現,藝術活動當中包含的性質,幾乎也就是一個自覺公民的氣質了。

當一個社會裡大部份人都相信,藝術與他自己的生命徹底無關,那麼這個社會的民主意識普遍度,相信也是不高的。因此,我們相信,開拓藝術普及化和非專業化的可能性,無論對個人修養還是對社會民主來講,都是很重要的。」(《讓影像回到現場》)

所以。

乍看《為革命畫畫》裡所包含的七十年代宣傳片《戶懸農民繪新天》,還有農民及當時的畫畫輔導員的回憶,我怎能不嚇一跳呢?那不是太像我們平時談藝術普及化,太像我們陪街坊/學生拍錄像時會說的話,還有,不是太像我們的夢想了嗎?舉些例吧:

陳士衡先生教畫畫是:「畫記憶、畫生活、畫夢想」--我們平時搞錄像工作坊,尤其是關於社區的,不就是記憶、生活、夢想嗎?

 

「畫村史、家史、公社史」--在被迫拆遷的舊區、菜園村、寮屋區的住屋土地權利爭取運動中,我們不同藝術工作者所做的,不就是談區史、談家史、談社區網絡發展的歷史嗎?

 

「在基層發展教育美術」、「堅持業餘、小型多樣、勤儉節約」--我們希望街坊自己拍攝自己生活的終極理想,不就是「在基層發展教育美術」嗎?

 

你看那些田野邊的畫班、大樹下的學習、農舍裡的集體作畫、每家每戶牆上掛著自己的作品的情景,同時,因為土地改革之後農民擁有了自己的土地,擁有了自己的勞動的成果,大家可以有時間去畫畫。

 

十至二十人一班,一班中滲集舊學員與新學員,讓舊學員承擔起與新學員交流,幫助新學員的教育組織方法,不就是我們嚮往的小班教學、群體學習、經驗共享?

 

如果說,《戶懸農民繪新天》是政府宣傳片,但從新使用這些影片去說另一個故事的,可是我們這位拍公民維權拍到丟了工作,拍到出境也有困難,拍到經常被政府監視的艾曉明老師啊!

裡應該要談的,是藝術如何可真正還給人民?據影片交代,當時有搞農民畫的不只戶懸,結果卻只有戶懸搞起來了,一樣是農民,一樣是業餘,一樣受到上頭指示要搞農民畫,那不同的,就剩下教學方法和組織方法了。很可惜,不知是否因資料不足,艾老師在片子裡就沒有談得到更多這方面的事情了。

 

「藝術情感是真實的,政治情感是虛假的」

西安美術學院的老師取出一位農民第一次參加畫班的傑出作品,談到傳統的農民藝術都是十分浪漫的,都畫自己希望的東西。雖然當時有些豐收畫與勞工情況的畫,都是上頭指令要畫的,但農民畫都將自己對豐收的希望畫了出來。由於作品很美,老師也不能不想個法子,把這麼美麗的農民畫和骯髒的政治對立起來,老師的結論是:「藝術情感是真實的,政治情感是虛假的」。又因為四人幫曾支持戶懸農民畫,故在四人幫倒台後,農民畫又被批得一文不值,對此當時的美術輔導員們都覺得不妥當,覺得農民畫自己的生活與夢想沒有錯,不應該與四人幫混為一談。

 

《紅色美術》中又有某美術館館長,相信是出於誠實和好意,將一整條「藝術--政治--現實」的線拉出來,談到中國的文革時期藝術,是一條中國自古以來文以載道和西方藝術中的關注現實的一派相遇的線索,更將這線連到了納粹時期歌頌納粹希特拉的藝術和蘇聯的革命現實主義。

 

好,我想談的正是這個。

 

亂劃等號其實就類似文革那些亂劃「右派」和「黑五類」的行為,也就是將複雜的世界過份簡單化。這就是對「人」的壓迫。雖然,往往都是不自覺且並非懷有惡意的,但自己說的、做的帶來了不好的效果,也不能簡單說一句「我無諗過會咁架」就可以了事的。這正是人的悲慘的其中一面,所以我們人人也只好直面自己歷史責任吧。

 

首先,必得先搞清楚:關注現實不等於關注政治,關注政治不等於擁護當權者,反過來,關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西,卻又不一定等於不關注政治。

 

再談下去,那麼美麗的農民畫,是否真的可以與政治「分家」呢?

(要出去葵芳做今個星期六的電影節社區影院宣傳,貼住先,回來再續...)

 

註:

影像回到現場》原文

https://leftfilm.wordpress.com/2010/03/31/wantcultur/

戶懸農民畫官方網頁

http://www.farmerpainting.net/