賈樟柯、杜海濱訪談(下)

不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

──賈樟柯杜海濱訪談(下)

四、真實只是真實感

鄧:賈導是如何決定拍劇情片還是拍紀錄片的?

賈:不熟悉、不了解又特別感興趣的東西我會用紀錄片去拍,拍攝紀錄片的過程亦是了解、靠近、判斷的過程。如果經過長時間的觀察,有很多了解和結論,我會把它組織成劇情片。兩種類型其實都是我靠近真實的方法,但我又經常模糊這兩條界線。對我來說,真實很重要,當我經過一段時間的了解,知道甚麼是真實的時候,我可以重建它,更能夠把所有東西呈現出來。當你了解到、認識到、想像到的真實發生時,我們其實完全可以用擺拍、作假的方法把它呈現。真實是存在於內心的,不是存在於事件發生之時的,在《無用》裡面,馬可開車碰到那個礦工就是擺拍,因為我要呈現有關係又沒關係的效果。對我來說,所有的真實都要通過美學的層面呈現,故意的擺拍其實是對內地目前的紀錄片觀念的反叛,我反對「必須跟著人在後面拍」之類的理論。事實上,紀錄片可以非常假。當你拿著攝影機面對世界的時候,世界便會變形。我經常舉一個例子,譬如說你借給他錢,在鏡頭下他還了你錢,但沒有攝影機在前面的時候他可能不還的,而且說沒錢沒錢。那就是攝影機改變了真實啊!所以說,發生在攝影機面前的很可能是荒謬和虛假的,不可能所有的真實都出現在你的攝影機前。這也是我想把所有的東西都回歸到美學層面,然後再重新呈現出來的原因。所謂客觀、絕對真實都是不存在的。所謂真實是真實感,所謂客觀是一種盡量爭取的態度,而不是純粹從技術層面說,不能擺拍、不能這樣、不能那樣。

杜:這幾年我一直在做紀錄片,我已經很少用到「真實」這個詞,一般都用「現實」。實際上紀錄片創作就是在追求一種內心真實,其實我們經常會很無奈,就是你知道你的攝影機前面的東西是假的,但攝影機天生會讓人信以為真。以《傘》的經驗來說,就是你心裡已經有個判斷,現在是求證的過程。過去有時我真是對某件事毫無判斷,你不知道這個事情會走向哪個方向。現在我不太想用跟蹤的方式去做,想更主動地去做。紀錄片和劇情片的劃分對我們而言意義不大,其實都是表達,視乎你想說的話適合哪種方式。我想紀錄片也有局限,允許有片面和矛盾。

張:我剛才聽著聽著,想起了前蘇聯的維爾托夫,他當初提出「電影眼」理論,也是說電影的真實與所謂的客觀真實是不同的。他認為,攝影機拍出來的東西重新用蒙太奇處理後,其實可以呈現另一種真實。我知道賈導也受到俄國電影的一些影響,可以談談你在俄國電影大師,如維爾托夫和愛森斯坦那裡,學到了甚麼東西嗎?

賈:實際上,這和我偏好默片有很大的關係。所謂默片就是人類電影的早期。如果說電影是一種語言的話,那麼,默片時期就是一個非常自由地尋找語言的過程。在默片裡面我們會發現很多嘗試,從電影的形式上來說,它是我看見過的最自由、最開放的部份。後來當有聲電影出現,敘事性被引入,電影的限制便大大增加了。在這個過程中,前蘇聯電影直接把電影當作一種語言,把鏡頭當作一種語句,從語言學的角度去觀照電影,它一直給我一個很鮮活的源頭。這個鮮活的源頭讓我在認識電影的時候,不會把它局限在某種類型裡面。它給我一種非常開放的可能性。雖然愛森斯坦和維爾托夫的電影自身是一種模式,譬如他們強調語句與語句之間產生的涵意,並借此重新組織和產生一種新的情緒,這是他們的模式。但實際上,這種認識電影的方法本身,會讓我在面對電影這種媒介的時候,感到自由。同時,正是基於這種認識,它會讓我產生很多電影跟語言之間關係的想像。比如說,在敘事上使用長鏡頭的原因有很多,實際上每個人使用長鏡頭的原因都不同。侯孝賢經常說,他用長鏡頭就是因為他很多演員都是非職業演員。他不想靠近他們,因為他們經不住拍攝。他想用全景來獲得一種氣氛。我用長鏡頭的理由不一樣:80年代末以後,我希望我的電影不是一種強加給別人的東西,我希望每一種語言裡面都有一種民主性,有一種自由的和對對方的尊敬,有一種民主色彩。它不是民主本身,而是民主的態度,它不單單包括不要把一種語言強加給觀眾的態度,也包括不去打斷人的活動和距離感等等。對我來說,這些東西之所以重要,並不單單是氣氛這些情緒層面的東西,而是我希望它會帶來一種民主的感覺。其實,只要讀一點愛森斯坦的理論,我們便能明白:你選擇一種語言的時候,你的態度就已經在裡面了。因此相信電影的方法能傳達導演精神的概念,就是從這樣的認識上產生的。當然,這又可以跟結構主義和符號學等很多理論結合在一起。這個話題可能是太抽象了一點,但我想說,它是一種觀察世界的方法,也是我一直嘗試和接受的一種方法。

張:其實這裡所談的電影真實的問題,跟杜導剛才談到的「內心真實」有點關係。杜導可以就這個話題多講一下嗎?

杜:奇斯洛夫斯基早期拍了十年紀錄片才去拍劇情片。他說,他離對象愈近,就離真實愈遠。他覺得已經不能在鏡頭前去獲得真實,他覺得自己獲得真實的能力愈來愈弱了。其實我們在創作裡也一直有這種懷疑,大家很少會直接討論這個話題,但每個人都有自己的面對方式。我覺得這裡一方面是一種電影的判斷,一方面也是一種道德判斷、美學背景的判斷。後來我就不敢提「真實」這個詞了,只說我們拍的是現實。我也不覺得我不談真實就不是紀錄片,這樣一來我的內心更從容,更能用一種良性和健康的心態去面對那些事和人,包括那些邊緣的人。不管是長鏡頭還是蒙太奇,早期會有一種特別強烈的美學傾向,但現在自己實踐時,倒覺得不重要了,它不再是早期那樣令自己特別陶醉的限制。

五、無用物代替華彩段

郭:我發現你們的電影都用上了留白的手法。賈導比較特別,你有時侯會用超現實的方法把應該留白的地方填滿,像《三峽好人》的片末。可以談談你們對留白的取捨嗎?

賈:巴贊認為現代性的電影是觀眾與電影之間具有互動性,這不是荷里活那種單方面灌輸的、單攝影視點的電影。我從開始拍電影到現在一直希望建立這樣的一種互動,需要這種互動不是基於電影理論的學習,而是因為電影是一種眼見為實的藝術。電影是一把雙刃劍,一方面它不像文字般抽象,但另一方面亦有眼見為實的局限,這情況就像做面談,當你說得愈多,局限也愈多。這時候就需要空白來提示觀眾:在電影語言之外、眼見為實的東西之外,還有很多話、很多事實和內容,等待觀眾去填補。它不但是我們在中國文學那裡學到的情感性、凝聚性的東西,還是一種哲學。每個人留白的原因都不一樣,我自己是希望透過留白讓觀眾對現實有一種敬畏,這表示我們用電影去面對現實的時候是有局限性的。我們對現實的認識、人民內心的體察遠遠不夠,這是我們欠缺的地方。回到《三峽好人》的內容上,那些超現實的部份其實也是抽象的,我希望它能夠把觀眾的互動引領到更抽象的層面,而不單在情節和劇情上。我認為全世界對抽象問題的思考、理解能力和慾望,都被淡化了。基於這個原因,觀看我們的電影是具有一定難度的,因為觀眾需要自行補充、連接、調動自己的經驗和能力。

杜:我是特別喜歡(留白)這種東西的。有時候我甚至會因此而忽略本來要拍的東西,可以一整天都拍一些沒有用的東西,拍很多。語言可以言不達意,電影也是如此。文字可以用較激進的方式去描述一些狀況,但電影則需要通過表象來傳達內心,在這個時候,我們要再往上表達的時候,就需要鏡頭的曖昧性。它甚至可以與敘事部分分脫,我覺得這些(無用的鏡頭)甚至可以取代華彩部分。

鄧:兩位導演都有拍流水線的工作,它是一個勞苦的工作,若在革命時期的表達方式裡,這些都是崇高的人民,其實兩位導演在處理勞動人民的時候,有沒有出現某種表達這一群人的美學?

賈:我大概能明白你的意思。從我的角度來說,我工作的時候特別拒絕幾種東西,一種是對正在發生的東西和正在面對的人進行價值判斷;另一種是對自己投注的感情進行類型化,譬如我是歌頌它還是批判它。事實上,最容易的不是歌頌而是批判,如對社會的批判或生活的憐憫,以上所有東西都是我非常拒絕的。

拍攝的時候,我著意感受的是現場和現實所帶來的非意識形態色彩和自然的東西。例如,我在拍流水線的時候,我最想捕捉那個密不透氣的工作空間帶來的窒息感。流水線背後有很多東西,如不人道等等,但對我來說,我拍的不是那種不人道,而是窒息感。我雖然抓到了這個東西,但窒息感是需要後面的判斷和評價的,要求我們在觀賞、評論的過程中捕捉。我直接拍的是對人的感受,而不是對人的判斷。另一方面,很多大陸導演可能也和我一樣,很難去憐憫,這是因為你壓根兒就是他們,他們壓根兒就是你。你怎樣去憐憫自己?他們難道不是我嗎?在這個國家裡,我承受的東西跟他們都是一樣的。有人可能會說我偽善。我想,物質層面的區別當然會有,但實際上,在這樣一個體制之下所感受到的生命感和影響是很難區分的。

鄧:杜導鏡頭下的低下階層對我而言很有吸引力,呈現他們的時候有某種口味上的取向嗎?

杜:還倒真的不是口味上的取向,而是一種判斷。我覺得人在講某一類話題的時候,他可以回到自己的位置;而談另一些話題時,他就會轉到另一些位置。我需要他們在自己的位置,從基本的東西去談。我的片子裡很少會談一些「飄」的東西,都是談實際的東西,談感受,尤其是對女人的感受。

鄧:(笑)是,大量。

杜:如果這些東西他們能談,就證明他們在鏡頭前是自如的。我們是從這種閒話中去獲得真實的信息的。它不是一道算術,而是一種感受。我一直覺得紀錄片的感性力量比較強,它是直覺的、視覺的。

六、未來的計劃

張:最後,可以談談你們未來的拍片計劃嗎?

賈:我現在在寫兩個劇本,一個是清末的故事,一個是1949年的故事;工作重點都在歷史故事的拍攝。我從98年到現在的作品,一直都是同步反映當代中國的現實,但其實我也有很多對於歷史故事的想像。我對近現代史特別感興趣,在拍片的十年時間裡,我發覺中國現在所有理不清的、說不清的現實問題,都有歷史的根源。對歷史的想像和發問,過去我做得太少。另外,我還會拍藝術家三部曲的最後一部,那是有關建築師的故事。因為建築跟權力的結合非常緊密,我想透過建築看中國的權力問題。

張:之前聽說你會拍《刺青時代》,這個計劃沒有了嗎?

賈:還懸在那裡,因為版權的問題。

張:那清末的故事是講些甚麼的?

賈:我把故事的時間定在1900年前後,特別是1905年。當時中國有很多新科技出現,有很多洋人進來,開始廢科舉、建新式學校等等。在這個背景裡,我嘗試講述一個縣城發生的故事。

張:那麼,1949年的故事呢?

賈:至於1949年的故事,是說國民黨與共產黨在香港的事情。

鄧:那會在香港拍嗎?

賈:肯定會有,但只能拍一點點。主要在馬來西亞和泰國取景。

鄧:杜導是繼續拍紀錄片嗎?

杜:手上有一部關於地震的紀錄片,現在正在剪接。本來有一個劇情片的計劃,但現在先要把地震的片子做完。年底可能會再去汶川拍。奧運之後我看到一些轉變,就是當地部門還在做自己的工作,但重點已經轉移。我最近去了一次,沒拍,只是在看。我覺得比我想像的要差一點,民間的錢和資源,都沒有發揮很好的作用。偏偏前段時間又下雨,把剛做好的重建又弄糟了。這個紀錄片的重點不是地震中的人,而是人跟空間、自然的關係。

(鳴謝:影意志)

 —完—

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賈樟柯、杜海濱訪談(上)

編按: 張歷君兄本應六月加入<尋找在世間的影像>, 但他貴人事忙,七月仍未能撥冗撰文, 故給予他與鄧小樺及郭詩詠君一起做的訪談稿。編者亦認為文不怕舊, 最緊要好, 於是在經鄧、郭兩位同意後, 舊文再推, 以餉讀者…

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不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

~賈樟柯、杜海濱訪談(上)

訪問:鄧小樺、張歷君、郭詩詠

錄音整理:楊華慶、鄧小樺

一、閱讀讓我質疑制度

鄧:請談談你們生命裡比較重要的書。

賈:現在回顧,路遙的《人生》對我非常重要。那是一本80年代的小說,它講述80年代的農村有一個青年,他很有理想也很有能力,一直想改變農民的生活,想到縣城去實踐他的能力。最終他到了城市,也表現出自己的能力,但後來因為一些感情關係的改變,又回到了原點。那是我中學時代一篇哄動中國的小說,回顧起來,才發覺它是我對社會產生懷疑的一個起點。很多東西你本來不會懷疑,例如,一個中學生根本不會去懷疑中國的戶口制度,會覺得它是本有的。對以前的我來說,社會都是正常的;但讀了這篇小說之後,我突然有很多感受,比如說我周圍有很多農村來的同學,他們讀書特別努力,吃的特別差;而我在縣城生活,父母又在國家單位工作,生活一直很穩定。當時的旅行沒有現在這麼方便,農民被限制在土地上,而我有城市的戶口,生下來就可以在城市生活和工作,不需要去當農民、種地。看到《人生》後,我開始去想這種不公平是哪兒來的,突然覺得戶口制度是很不公平的東西。從這篇小說開始,我開始去思考這個社會。儘管它的文學成就可能不大,但它對我的成長來說很重要。

杜:對我影響比較深的是莫泊桑的短篇小說〈一生〉,它也不很有名。小說講一個在優越環境長大的女孩子的一生。這篇小說讓我可以跳出來看待人、看待生命。它也提供了一些特別強烈的對比,雖然它表面上和我完全不相干,但從生命的角度來說有些特別重要的啟示。後來我覺得侯導的《冬冬的假期》給我的啟示和〈一生〉相近。

張:我讀你們之前所做的訪問,發現你們都不約而同表示,侯孝賢對你們的影響很大,現在回過頭來看,侯導對你們這一代年青導演的影響跟其它文藝作品有甚麼不同?

賈:我覺得侯孝賢電影和沈從文的小說裡面都有一個重要的東西,那就是個人經驗和個人感受。這對我們來說比較重要,以往在我們的閱讀和觀影經驗裡,個人是缺席的。比如說,《黃土地》是對我影響特別大的一部電影,它裡面有很多詩意的東西,但現在回頭看,會覺得它總體上卻缺少了個人,因為它整個的觀點和出發點還是從主流的「尋根」意識形態出發,包括主人公是八路軍什麼的,而且在整個講述裡,個人都是不在場的。但是,當你看侯孝賢的電影,你會突然覺得它本身就是個人經驗的講述。在革命文藝裡面,力量大、群體性是最重要的要素;它認為個人是軟弱的,個人觀點是有局限的,只鼓勵在集體主義思想之下的群體觀點,以及從中透發出來的強大力量。現在你看很多新拍的電影,雖然它表面上是在探討中國舊文化的題材,但實際上它們仍只能被算作文革或革命文藝的部份。至於看侯孝賢電影,我覺得和閱讀沈從文的小說的感受是一樣的。

張:這中間包含了一點跟樣板戲不一樣的東西?

賈:對!完全不一樣。

杜:侯導的電影在我的個人經驗裡同樣是很重要的。我們成長時能夠看到的電影,除了港台的錄像就是好萊塢電影,那時覺得這些電影都很好看,但從來沒讓我想到自己和電影之間的關係。但侯導的電影很觸動我,因為它跟我們的生命經驗太相似了,那些遊戲我們小時候都做過呀!打彈球,在電線桿下面等著檢修電線的人剪下來的電線,把皮去掉,然後拿鐵絲去換錢買冰棍。如果沒有侯導的電影,我會以為這類生命細節對我毫無價值和意義,但因為這些事物在銀幕上出現過,我就發現原來它們特別珍貴。

張:你們在文革後期出生,然後在改革開放的年代成長。我發現你們好像有一種衝動,就是想脫離文革時代無論是文藝上又或是文化上的包袱。可以多談一點,文革或前改革開放時期給了你們一個怎樣的包袱嗎?

賈:其實在意識上並沒有對文革文藝很反感,因為那時候年齡太小了,只有六、七歲,會覺得一切都是正常的。反而在舊的文化仍舊存在、而新的文化又剛出現的時候,發生了一些重要的事情,那就是流行文化從音樂到電影再到電視劇的傳入。我個人受流行文化的影響特別大,來得最早的流行文化就是音樂。當你聽到鄧麗君與劉文正的歌曲時,你一定會覺得它比集體合唱的歌感人、好聽。當你有了這樣的對比,你才會對舊的文革文化有了疏遠的感覺。不好聽是一種直觀,那為什麼不好聽呢?這裡面就有很多東西值得仔細去思考了。同樣地,在電影方面,當你看了《獨臂刀》、《龍門客棧》、《喋血雙雄》,也一定會覺得好看。我們那個時候也有看電視劇,最早的哄動是《上海灘》和《霍元甲》。從大眾文化的角度來說,流行文化把一種新的文化帶到我們生活裡,它自然淘汰那些冷漠的、集體的、沒有個人感受的、千篇一律的文化。其實從閱讀方面來說也一樣,最早的是詩歌的閱讀。有一個階段,中國主流報紙和雜誌上出現的詩,我一個晚上寫一百首也沒問題(笑)。因為那些詩都是套話,甚麼「春天來了,我好激動,工廠的機器轟隆隆(笑),它像我的心跳一樣」(笑)。一百首真的沒問題呀!但當你拿起北島一首具文化和哲學反思的詩時,譬如最流行的〈回答〉:「卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓誌銘。」你一聽這個,你會被它擊倒啊!然後你再看顧城的詩,它裡面那種微妙的感覺,自然會把過去革命的那種革命詩歌淘汰掉。小說也一樣,那時候看最多的是傷痕小說,包括張賢亮、維熙的小說,也有軍旅小說(當時最哄動的是李存葆的《高山下的花環》)。這些小說跟《人生》不一樣,它們對體制本身沒有懷疑,只是講述了某些人在體制裡面臨一些挫折。從講述者到描述的出發點,都不過是一種制度內部的批評。但是,《人生》裡面有一種個人性,有一種對體制的懷疑與挑戰。到了90年代初,我們重新回顧了中國舊小說,而且也有了更新的小說,譬如蘇童、余華和格非的小說,實驗性和個人色彩就非常大。更年青一代的小說家,像朱文、韓東,與我們電影的同質性就很強。所以說,在成長過程中,我們並不是很天才地對那種文化有反叛,而是新的文化的出現逐步影響了我們。因此,我很佩服那個階段的作家和知識份子。其實他們並不像今天有很多資訊和現代的理論來支持他們,視野並不很寬廣,但卻完全從自身的思考和思辨出發,為中國人和中國文化帶來現代性。我覺得在這裡面,詩歌是功不可沒的。當然今天詩歌的處境是更加艱難了。但是我覺得,這些文字真的啟發了一代人。也可以說,它們其實是間離了我們這一代人對過去那個時代的信任。

二、從閱讀衰落到文學的衰落

張:從8090年代文學大爆炸以後到現在,中國大陸文學甚至香港文學,都好像有一種走下坡的趨勢。可不可以這樣講,近年你們拍獨立電影的時候其實借用了8090年代那個文學脈絡,而在不同的領域進行再創造和再發展?這樣一種不同文藝部門之間跨領域的傳承和發展,會不會跟現在的社會處境有一點關係?因為我們畢竟看到了中國文學在90年代以後好像已有一點衰落的跡像,而與此同時,我們也看到了獨立電影的發展愈來愈蓬勃。這一消一長,會不會與我們的歷史的走向有點關係?

賈:我是作過文學夢的人,我寫過詩,寫過小說,也曾經想過做一位作家,但是由於電影這個媒介更加吸引我,我後來選擇了當導演。在我最初作出這個抉擇的時候,文學已經開始衰落了。但這不是因為寫作衰落,而是閱讀衰落,這一點我們一定要區分開來。今天文學所面臨的困難不單單是寫作質量的問題,而是閱讀這種形式在中國,甚至在全世界的範圍,開始式微。因為不論是網絡還是電影,新媒介都跟視覺結合在一起。電影之所以能夠吸引較多的受眾,都跟這個方面有關。因此,我覺得並不是寫作本身有多大衰落,而是閱讀本身出現了問題。老實說,中國內地閱讀習慣的改變很糟糕,一方面是文學的改變與發展,另一方面是閱讀習慣逐漸地離開了普通人。反觀80年代的中國,任何一個工廠都會有閱覽室,都會訂幾種重要的文學期刊,譬如說是《當代》、《十月》、《人民文學》等,學校更不必說了。但是到現在,這些閱讀機會就根本不會有,沒有一間工廠會提供這樣的嚴肅文學讀物給工人。這就等於放棄了閱讀了。

杜:我想文學的衰落與當代的時代環境有關係,現在大家覺得沒有必要坐下來以讀書的方式來吸收知識。

張:可以再多談一點過去的閱讀氣氛嗎?

杜:我們讀高中的時候都是去圖書館借書,我爸爸當時特別鼓勵我讀書,會給我開書單,我們會去等別人還書,並且發現好多人都在等,著急書被人借走了。你能感受到很多人都在看、在等。

賈:有過一個階段,在80年代初的時候,西方翻譯小說與哲學書籍在全中國人民之間流行,那是很可貴的一個時代。在縣城的新華書店裡面,同時會有十多種哲學書,例如蒙田、尼采的作品,最流行的是佛洛伊德著作。

杜:《夢的解釋》!

賈:對!那時候這些哲學書都是流行讀物,所以這些書本都能夠深入到基層的世界,就連普通市民、工人都會看。這個階段很短,只有兩、三年,後來就漸漸被流行文化和娛樂取代。到了現在,在一個普通家庭裡面可能連一支筆都找不到,這是最可悲的。因為他們根本不需要,真的!不是說因為有了電腦(才不需要筆),因為他們也沒有電腦。

三、散文結構.群像悖論

鄧:一般電視台的紀錄片製作方式是找一條故事線、中心人物,而《無用》和《傘》的結構則接近散文,無故事、無中心人物,這是怎樣的美學選擇?

杜:倒沒有刻意地在一開始的時候就這樣考慮,是後來發現我想做的題目本身(非農業的出路),不太可能像情節片那樣用一個家庭或一個人物去把所有東西串起來。要把每一個部分想說的內容都呈現出來的話,需要一個並置的結構,故而不是傳統紀錄片的形式。簡單來說,就是先找到想說的話,再找一個跟它匹配的方式。

郭:會不會導演想說的話是由板塊與板塊之間的對照去產生?

杜:對,是板塊與板塊之間的客觀關係。

賈:從一個大的方向來說,我覺得我自己是一個後現代主義者,因為我的電影從來沒有現代主義的東西,雖然也有這點情懷,但最重要的特點並不在於現代主義所強調的中心涵意和中心主題。解構對我來說是很重要的工作,它可以讓我重新建構對這個世界的新認識。這不是說因為現在有了這個思潮,我才在事後說我是後現代的;而是這種解構方法與中國的現實很接近。中國現在自身進入到了一個現實非常複雜的層面,然後,同時因為中國歷史的原因,造成了很多相互悖論的現實狀況。在這麼多複雜和充滿悖論的現實板塊裡面,如果用單一的現代主義方去講一種感受的話,我們可能無法捕捉到「當代性」。當代性你怎樣呈現當代中國的這種狀態。這並不是理論上的借鑒,而是我本身就是這樣的人,這是我的方法,我是這樣成長起來的。我接受了這種概念,同時我天性裡面有這一部份。比如說,我最喜歡「群像」的感覺,我不喜歡停留在一組中心人物上來講述,我的電影總是遊移在多組人群之間。還有的就是電影裡面的地域板塊色彩,譬如在《無用》裡面有巴黎、山西、廣州部份,這種既斷裂又有聯繫的關係能呈現另一種現實結構和秩序。其實我開始並不是想這樣拍,我只是對藝術家的工作感興趣但是與設計師談話時,她(按:指馬可)說得最多的就是流水線的問題,以及流水線怎樣破壞了傳統製衣的理解。她有句話講得很好,她說,以前我們都知道衣服的來源,無非是母親做給兒子、妻子做給丈夫、女兒做給父親。大家都知道衣服的來源是什麼,這裡面就有了一種傳遞感情的功能,但是現在做衣服的人都不知道做給誰穿的,穿衣服的人也不知道穿著誰做的衣服。當然,她的話題拐到環保那邊,這樣造成了資源浪費什麼的。但對我來說,我在裡面看到流水線與她關係,於是我就從流水線出發。流水線帶給手工業很大的影響,那就是「廉價」的問題。手工在任何時候都是貴的,後來我採訪的一個礦工就說,他做一套西裝的手工已經要十幾塊了,那還要加上材料費,但去商店買流水線的貨品只需要十五塊。這樣一來,手工製衣當然會衰落。於是,透過一組人群與另一組人群之間潛在的連接,讓我們有機會看到當代現實的真相。通過結構,我想談的就是一個行業裡面相互的關係。假如我只集中拍馬可一人,或者我只是站在山西裁縫店裡拍,那就會成了另一套電影。這種對照的拍法對我有一啟示因為現代人愈來愈自我中心,愈來愈縮伏到自己的個人世界裡面,常認為自己的現實就是世界的現實。通過這種對照,它能告訴我們,現實是一個多元的現實,它是一個豐富、多元、各種可能的情況都會存在的現實。

郭:看《無用》的時候我想起了張愛玲說的「參差的對照」。我從影片三部份的比較裡好像看到了你對馬可有些意見?

賈:也會有。我的計劃是拍三部有關藝術家的電影,明年會拍建築師。作為一個藝術工作者,我對我的工作也有反思。我們應該反省自身的能力限制和偏頗的取向。其實劉小東也好,馬可也好,他們都有需要反思的地方。我不想拍一個說「藝術家就等於真理」的電影,因為裡面有很多悖論和矛盾。譬如馬可,為了強調記憶和時間感,她把衣服材料埋在土地下一兩年。但這是個觀念而已,並不是真實。把衣服埋在地下一兩年,並不等於衣服就有了記憶。從觀念的角度,我很認同馬可;但從實踐的角度而言,那又是一個悖論。

張:從《世界》開始,你已經涉入到消費時代的探討裡面作為一個電影工作者,你從一開始便處身於這個消費的場域裡,面對消費市場對你的宰制你其實是在它的限制中嘗試去理解它、反思它、批判它。我想說,這其實是一個很冒險的舉動,也是一個處於兩難之中的舉動。馬可的悖論也是你的悖論。

賈:對!我覺得在這裡面不管你是導演還是藝術家,最重要的是:我是一個局內人。這是一個很重要的感受。在我這幾部紀錄片裡面,局內人這個概念令我需要處理和想很多東西。

張:所以在《無用》裡面訪問「大哥」、「大嫂」那一段,你突然發言,你的聲音突然進入訪問的場境之中。這個時刻令我很感動,因為你在這一刻進入到拍攝的對象之中,讓自己暴露和呈現出來,讓觀眾感覺到你的存在。

賈:嗯,這就是我說的局內人了。對於這個世界和時代,我們是躲不過的,我們都是其中的一份子。

鄧:你可以在任何地方發言,但你只在一個陌生的鄉親前才發言,這個姿態和發言的時間便很重要。另外,我想問一問杜導,剛才賈導講了局內人的感覺,那麼你在拍《傘》或其它紀錄片的時候,你怎樣決定你與被拍對象的距離?你和他們的關係又是怎樣?

杜:一般而言,在不拍片的情況下,我和拍攝對象都是好朋友。就個人經驗來說,我需要跟拍攝對象建立一個很好的氛圍。但《傘》則完全不同,裡面我沒有跟幾個拍攝對象有交流。之前會覺得,在拍攝環境裡,我的發言和行為方式都會對拍攝對象有影響。這一次,我本來希望嘗試新的東西,就是不再講話、不再發問,用畫面來說我自己想說的東西。但後來我覺得,身處拍攝現場也是一種很有意思的狀態。影片後段加入了一段採訪,與前段我所建立的對影片的期待完全不一致。看到那個老人做飯的時候,我突然很難受——但觀眾如果沒有聽到他之前跟我說的那段話,就不會有同樣的情緒,所以要加入採訪。為此我犧牲了片子的統一質感。後來跟別的朋友聊,他們說恰恰是那一段他們覺得最重要。我想這也是對自己的一種挑戰吧。

鄧:你在拍的時候,他們都是很自由的嗎?我看紀錄片的時候,我喜歡看那些不習慣被拍的尷尬場面,但這個感覺在《傘》中並不強,這是為什麼?

杜:開始的時候因為經驗問題,會把你剛才說的尷尬狀態留在影片裡,現在經驗多了,有些稜角被磨平了。對此我也沒辦法,因為的確是累積了經驗,現在可以更從容地去做。我覺得,就這樣拍吧,不要跟自己對著幹。

鄧:板塊之間的關係又如何呢?

杜:從結構上來說,第五個板塊實際上是整部電影的母板塊,其餘是子體。看到前面四個的時候你會有點「朦」,但看到第五個板塊你就會知道它們在做什麼。這是拍之前已經想好的。《傘》的經驗有點接近劇情片的感覺,你要去預計發生什麼事情……

 (待續)

(本訪問稿的另一個版本曾刊於《現代中文學刊》2011年第1期、《字花》及影意志的網頁。)

「尋找與現實最深的交叉點」–誌小川紳介紀錄片團隊(下)

[尋找在世間的影像]評論系列.二

「尋找與現實最深的交叉點」誌小川紳介紀錄片團隊()

李維怡

也許是一些早該寫的文字,因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。

就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物--愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣,而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼,才能勉強償還的禮吧。

以下的文字,有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界--追求紀錄片中至高無上的幸福》,大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。

文章分四部份,分兩次刊出:

今期:

) 內容與形式的高度融合--現實作為方法

四)結語:是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」?

上期:

一)為什麼拍電影?

二)196070年代的左心房--時代作為方法

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三)內容與形式的高度融合--現實作為方法

「對這個世界和這個時代,他(畢加索)既不進行複製又不使其理想化,也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性,而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」~《論無邊的現實主義》,加洛蒂(文藝評論者)

小川沒有說自己是現實主義文藝觀的提倡者,甚至在書中他明顯批評過蘇共式的「革命現實主義」電影,指其拍得像商業電影一樣,故他不單在內容,而且在形式方面,也一直在尋求進取的態度。我發現,加洛蒂評畢加索的方法,正好用來描述小川們的作品,尤其是後期介入農村的創作方式(如《古屋敷村》、《牧野村千年物語》): 「證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」對「真實」的理解不同,就會導致整個藝術手法和態度的不同。

引用加洛蒂這段話,是想稍為打破人們一般對「現實主義」的片面想法。只能遵從一個「主義」去創作絕對是異化,反之,人選擇一個近似自己生命觀的方式去觀照現實,在現實的材料上加工創作,在經驗過現實之後選擇一種「主義」去提倡去推廣,卻是一些自主的舉動。了解什麼是「現實主義」的人,會發現這是一種生命觀,而不只是一種「創作手法」而已。這個生命觀最主要的態度是,不以〔把個體抽離現實世界〕作為理想,也不以「個體必定要向現實世界屈服」為理想,而是理解當中互相辯證的關係,用小川的話,就是「尋找與現實最深的交叉點」吧。故此,跟隨文章上半部對時代與個人互動的理解,即使小川不談自己有什麼「主義」,但卻不會妨礙我們以基進現實主義文藝理論的眼光去審美。再者,現實主義的框架,也能讓我們把小川們的紀錄片與日本及世界各地的現實主義創作放在同一個光譜上理解,可以讓我們看到更多的意義吧。

1)選材:尋找典型

我曾在另一篇文章中談到現實主義美學對於「典型」的理解,雖然談的是寫作,但關於選材,我認為是相通的:

「當一個書寫的人觀察整個社會後,對這個社會的主要氣氛和結構性問題有了看法,同時也理解這些社會因素對一個人所造成的銘印,以及一個人因生活於這樣一個社會裡,而潛在的可能性。透過這些整體的看法,才能進而創造出能充份表達這些內涵的角色、事件等等,就是所謂的『典型』。

至於『公式化』,所指的就是一般社會主流裡,人云亦云的角色和事件。這些公式化角色和事件,通常只停留在典型的最表面那一層,而無法進入內核。

舉個例子吧,假設你想寫一個備受欺壓的草根市民,你一定有一些你在生活中見過的張三李四七姑八姑作為描述的藍本。如果是公式化的寫法,很可能就輕易順從主流的價值而推動所有情節,最後就是『接受現實』--『一般人就只會這樣吧!』。這樣的話,即使你寫他們反抗,可能也只是公式化的反抗模式吧。」

雖然小川在書中沒有談到典型,但卻曾談到為何要從少數者開始拍攝,為何要拍攝將要失去的東西,亦即被社會主流排斥的東西。(p.14, 102, 246)從一個社會所排斥的邊緣,便可得知這個社會的主流所容許的邊界在哪裡、劃下這條界的原則,以及不符要求者將受到的「懲罰」。要交昂貴學費的通訊生(工讀生)和住在都市貧民窟的貧民,這些明顯是社會的少數者; 田地被機場建設掠奪的農民和快將沒落的農業文化,這些都是社會的「少數者」和「行將滅亡者,最能反照社會結構的特質。

當然,小川們不是為了「尋找典型」而去拍攝這些人,我相信,他是為了尋回「人類為了生存而特有的那種最根本的倫理道德」,而這種東西,正是「我們在經濟高速發展、生活水準急劇上升的同時,被埋沒、被漸漸忘卻的東西。」(p.14

2)紀錄介入現實:讓現實之樹長出新枝

然而,如果小川們真的只是尋找典型,可能便不會如此突出。小川團隊最大的特色,就是以拍攝對現實進行介入的操作態度和方法。

紀錄片,尤其是參與式紀錄片,作為一個創作形式,可以說是其中一個在過程中最需要與現實狀況交纏的形式。小川說拍紀錄片是一直拍攝著與被拍攝者的關係。我認為這個自我覺悟真的很重要。

有這種覺悟,就能夠見到所謂的「真實」,會在現實的時空裡一直地變更,也會因拍攝者的存在與否而變更。例如拍攝者見到一個小市民被政府欺侮的事件,即使拍攝者企圖「不去影響」這被拍的事件過程,這個拍攝者其實也做了一件事:任由這件欺凌事件發生,而欺凌事件的「順利」發生,正好成就了他「要拍攝」這個慾望,結果,什麼「不影響被拍的對象」,其實反過來就是透過不反對不公義而滿足自已的慾望。簡單講一句:任何的「不作為」,也是一種「維持現狀」的「作為」﹣﹣如果以小川的角度,這種剝削性的「拍攝者與被拍攝者的關係」,才是這人所拍到的東西。換句話說,無論怎樣拍,都會影響了現實,所以拍攝者就要為「讓現實走上什麼方向」負上部份的責任了。

有了這個覺悟,你會看到他們在拍攝反機場鬥爭時,透過攝影機的訪問去搜集意見,會在沒什麼錢的情況下仍穿州過省帶著他們見到的真實去為村民做傳播。你會看到,在《人間曲調》裡,他們邊拍攝,邊勸勉某快要喝酒喝死的街坊戒酒,邊拍攝邊希望幫助他們。你更會看到,在《牧野村千年物語》當中,村民的傳說,村裡的古代反抗史,也成為了村民參與的戲劇。在《牧》片中,村民透過戲劇重新感受一次先輩反抗的故事,這種會不會成為現實生活的預演我不知道,可是,卻肯定對村民面對世界的心態有所影響。

作品,除了是導演和攝製團隊有話要說外,也是被拍攝者有話要說,是這些人有一些共同的話要說。同時,一個製作團隊在經歷「在與現場的共生中求得和睦相處」(p.287)的過程之後,一齣紀錄片便超越了底片,成為了更多參與者帶著活下去的人生經驗,真正讓一個藝術作品成為一個源源不絕的有機體。

3)形式:為了忠於所感所知的現實

以紀錄介入現實,以各種拍攝方式放映方式去改變現實和將來,是紀錄片與現實的一個辯證關係。可是在小川們的創作中,紀錄片與現實的另一些辯證關係,也在表現在不同的形式裡。

小川在書中提到一個關於同步錄音的問題:由於錄音器材的限制,在田野中流水的聲音,無法再現,於是,團隊一起如遊戲般,想法子自己製造那個自己真正在田野間聽到的流水聲,而當這個「被製造」的聲音放映時,所有農民觀眾都認為那是非常真實的聲音!(p.161

這真是個很有啟發性的經驗!

這個方法提出了一個關於紀錄片是否忠實的問題,我認為,他們的做法是忠於自己所感知的現實--既然錄音器材無法忠於現實,於是自己想辦法去做囉。

另一個我很想進一步討論的有趣方法,就是「表演」。雖然說,每個人在不同人面前就會搾演不同的人生角色,「表演」本來就是人生之常態。可是,小川後期的紀錄片,卻把這種以表演/半虛構作為一種「紀錄」的形式。

比如說,他們在《古屋敷村》裡,為了讓年輕一輩的農夫更了解某塊地上稻子長不好的原因,會去請教相關專家,然後攝製隊做了一套模型,以超low-fi技術手動動畫,上演一幕「泥土鐵質變形記」或「冷空氣來襲記」,自編自導自演。這除了明顯就是「推動可持續發展農業」這個介入現實的動機外,更戲仿科教片的形式,發明了一種「紀錄」泥土內微生命的方式。然後鏡頭向上一掃,見到那個本來在心痛自己的勞動失收,在田地裡咬著唯一稍為像樣的稻谷的年輕農夫,在旁看著他們繁忙地進行「動畫」在微笑,然後我坐在螢幕下忍不住笑起來。看看片尾一連串科研顧問,就知這個看起來有點粗糙的手動動畫,其實是一個經過對現實界的充份調查,然後設計、重演的「戲劇」。我想,我一生人未見過這麼貼心、那麼浪漫的「科教紀錄片」。

「表演」,是為了忠於自己所感知的「現實」。這個做法到了《牧野村千年物語》,更加發揮到淋漓盡致,而且由村民參與明顯的戲劇表現去「紀錄」心中的歷史,肯定了每個人心中的微觀歷史的重要性,而到了片尾所有村民逐一出來謝幕,至此真實與虛構、過去與現在、片內與片外,統統界限都被打破,成為一個非常「完整」的有機體了。(註1)

4)「共同創作的樂趣」

我在這篇文章中談到創作集體時,一直是寫「小川們」,就是想強調,這一切都不是小川紳介一個人的工作。

相反,不只與被拍攝者之間,而拍攝團隊之間,更是共同創造的態度。小川在書中寫了一段很驚心的文字「可是在這裡,每個人的個性都要解體一次。然後再在組員這個名義下,把與現實劇烈交叉的東西總和起來,收斂到底片上每個人的個性在經歷了一次解體之後,重新以堅強的個性結合起來。然後再以這種形式會聚到底片上去。」(p.63-64

這裡可不是在談面目模糊受權力主控的集體群眾,而是在談自主自發地去個人中心化而達致的「共同體」意識。在現代資本主義社會高度鼓吹個人主義和原子化社會的情況下,提出和實踐這個創作共同體的想法,實在不是偶然的。可是在這裡我想強調的是:這該是不受重視的藝術創作形式吧.

在小川的憶述裡,這種態度,也正是「尋找與現實最深的交叉點」的態度,就是大家可以經常爭抝,罵個面紅耳赤,但為了可以切入現實的內核,就該真正思考對方的意見。大家談藝術創作的形式,通常只會看到被展現的部份。可是電影這種藝術形式從根本上就是一種集體創作,集體如何凝聚、如何協作,是作品做出來的基本功,也是作品的一部份。

5)沒有「旁觀者」的傳播/放映/表演模式 

小川在書中數度提出一種新的「觀眾運動」,所要求的,就是影像不只作為「看看」而已的娛樂品,而是把人和人連結起來的媒體(media)。小川們希望觀眾可以看了影像後,關注影片裡的事件和人,並反省自己在社會中的位置,「不論何時對任何事物都不做旁觀者」(p.67)。(註2

這並非小川們的新創模式。自布萊希特提倡不讓觀眾痴迷在劇情中,不讓事情因劇場的結束而結束,這種把「舞台」與「現實」的界限打破的態度,就已經很為藝文界所熟知了。

與許多前衛創作人有所不同的是,小川們是透過自己所愛的藝術形式,亦即電影,去愛這個世界上生命。如此,他所帶來的影像,雖然內容也和許多前衛藝術的作品相似,是關於現代社會發展的冷酷無情,但卻仍帶有這種土地的、孕育性的氣質,帶有對被欺壓的小人物的關懷,而不單是城市人的孤寂。故此,他打破舞台與現實界限的方式,也就並非只散發出一種「洞悉世事」的聰明氣,而是揮發出一種暖意,一種要孕育更多能夠「愛他人」的人之希望。

畢竟,「愛」的根本,就是打破界限﹣﹣打破「我」與「非我」之間的界限,不是嗎?

四)結語:是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」?

「收割電影」和「追尋紀錄片中至高無上的幸福」兩句話,是山根貞男為紀念小川而出版的書藉的大陸版書名,而台灣版的書名為《小川紳介的世界--追尋紀錄片中至高無上的幸福》。我不曉得編者的心思,我只知,憑我對小川的理解,「追尋紀錄片中至高無上的幸福」才是更重要的意義。

在未有上文下理之下談「收割」,很容易便陷入成果論,人只懂得看成果而不看過程,就很容易造就不擇手段的習慣。紀錄片是以別人的生命作原材料的一種藝術形式,而且像真度越高,倫理責任越大;被拍攝者掌握的傳播能力越低於拍攝者,拍攝者的倫理責任也越大。(否則小川們為何批評主流媒體,而要自己去拍攝去放映呢?)所以,如果純粹以收割物件的態度去做紀錄片,無論藝術技巧如何高超,也還是一種可怕的態度。

雖然小川的書裡有談到「收割電影」,可是,書中所「收割」的「電影」,是以農民對土地和自然的愛,去比對拍攝者對他和拍攝伙伴和被拍攝者之間長期生活在一起、互相愛護的一種關係,而遠不只是一個只停留在「作品」自身內部的「作品」。用小川的話說,就是「吃飯,活著,以及愛他人」p.66)因此這個「電影」,實際上已成為「追尋紀錄片中至高無上的幸福」的一種隱喻了吧。

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註1: 特別強調注明一下:這裡所談的「表演」,是經過對現實的關注及認真的整體分析得出了結論後,思考如何去表達這個結論,並在對被拍攝的弱勢社群處於絕對尊重的條件下,設想出來的藝術形式;而絕不是贊同那些為譁眾取寵或者只為截取自己早已想好的敘事,而讓/迫被拍攝者「表演」的動作。

2:當然,請大家勿把內地的抵抗模式「圍觀」與小川所談的「旁觀者」相提並論,因為那是在惡法限制下的主動參與行動,與消費社會中的旁觀他人之痛苦的態度遠遠不同。

「尋找與現實最深的交叉點」–誌小川紳介紀錄片團隊(上)

[尋找在世間的影像]評論系列啟首語

對於影像-藝術-生命,我們數人各有看法,有時苦口婆心,有時打爛砂盤,有時喁喁細語,有時無咁好氣,有時直情氣短,希望與大家分享,認真看影像,認真想影像,認真拍影像,認真做人...

四維出世.鄭政恆.李維怡.張歷君(張兄將於六月加入混戰)

(將每雙週於影行者的〔尋找在世間的影像〕網誌刊登)

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「尋找與現實最深的交叉點」誌小川紳介紀錄片團隊(上)

李維怡

也許是一些早該寫的文字,因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。

就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物--愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣,而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼,才能勉強償還的禮吧。

以下的文字,有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界--追求紀錄片中至高無上的幸福》,大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。

文章分四部份,分兩次刊出:

今期:

一)為什麼拍電影?

二)196070年代的左心房--時代作為方法

下期:

) 內容與形式的高度融合--現實作為方法

四)結語:是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」?

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一)為什麼拍電影?

為了自由而和人一起拍電影」(p.73)--小川叔叔對「為什麼拍電影?」這個問題的回答是簡單而直接的。

這樣口號式的一句話,不加深思也許還是容易受落的。可是當你再看真一點,小川叔叔的「自由」並不是自己一個人自由自在,無需理會其他人,相反,卻是「和人一起」,這便值得細味了。那麼「自由」是什麼呢?據小川叔叔的說法,就是「人的一種渴望」,而「因為要自由,才必須去鬥爭。自由,是指對包括每個人的尊嚴及感性在內的一切事物負責。為了做到這一點,如果沒有各式各樣的人一起努力,如果沒有各式各樣的人聚在一起共同生活,反而不能抓住自由--這種說法自相矛盾,但事實如此」。(p.73)

說得簡單一點,當小川及伙伴們在資源極度缺乏的情況下,要完成那些紀錄片,是靠什麼?是「和人一起」;眼看著三里塚的農民,面對政府強權壓迫,要抵抗憑什麼?是「和人一起」。小川在書中也談過,共同創作是一種樂趣,當中不乏吵吵鬧鬧,麻麻煩煩;拍攝紀錄片要抑賴現實的發展和被拍者的心態,完全不是導演話事,但拍攝就是拍攝著自己與被拍者的千變萬化的人之間的關係,亦甘之如飴。我相信,小川叔叔深深明白,獨自一人的「創造者」只是「獨自」,而不是「獨立自主」,因為「獨立自主」只有人群當中試煉,才能夠成立。

人與人的共通點又在哪裡呢?我認為:人們在自己的窄小空間裡一邊不停地縱橫無盡一邊需要不停地向更深處挖掘。只有在你向深處挖掘的時候,才會聯想到他人,才會獲得這種想像力。人與人的關係就是如此。我認為這點,不論是東南亞電影,還是非洲電影、美國電影,都是相同的。……(p.14)

記得當初我看到這些文字時,是剛剛開始參與社會運動,而且是剛剛經歷了一個有關迫遷的房屋運動,深深感受到和「人」一起的重要性,但對於一向受傳統藝文訓練的我來說,我所習慣和所喜愛的藝術形式,不論是燈下寫作還是關起門練樂器,好像都難以融入群眾運動,然而我並未排拒藝術作為人的精神生活的重要部份,正在不知往何處走,看到小川叔叔的話,藝術的目標是人的生命尊嚴,社會運動的目標也是人的生命尊嚴,初步解決了我安身立命的問題,內心感激和激動實在難以形容。

二)六、七十年代的左心房--時代作為方法

了解一件藝術創作,我認為時代是很重要的,可是什麼作品反映時代之類的話我是不同意的。在我看來,作品與時代的關係遠比鏡像反映的關係複雜得多。可是,某個創作總會帶有時代的氣韻,即使它是反時代的主流,也有個反的對象。紀錄片是以現實為原材料的藝術形式,更加不可避免地從中見到時代的氣息,反過來,了解一下時代的氣息,也容易增進我們與創作人的溝通。

而且我感到有責任去觸及一個可能有「禁忌」的話題:左翼政治。

196070年代、談小川的紀錄片,皆不可能不談左翼政治。

事情很複雜,我又不想太過長篇,故容我以「關鍵詞」的方式處理這一段。

「政治」

首先搞清楚,「政治」不見得就是「選舉」、「政客」、「政黨」,「政治」的原意可以很中性,只是「權力的關係和分配」的意思。由於權力關係直接牽涉到每個人的生活是否可能有尊嚴,所以,當一個藝術工作者把生命的目標調動到「為了自由而和人一起拍電影」,而且專挑被主流社會欺負的人們來拍攝時,談政治也就是談生命的可能性了。所以,大家也可以把我談的「政治」,以經歷過納粹大清洗的猶太矞政治哲學者漢娜.鄂蘭的定義作準:「政治的目的就是自由」。

六、七十年代的全球環境

六十年代,對於香港人來說,可能只能想起中國的文化大革命,和香港的所謂「暴動」。可是,環觀世界,六、七十年代是戰後嬰兒潮成長為廿多歲的青年人/大學生的年代;是所謂資本與共產兩大陣營對峙的冷戰年代;是許多資本主義陣營內第一世界國家經歷了戰後的戰戰競競的保守經濟發展及白色恐怖鎮壓所謂「共產份子」之後的年代;也是亞洲、非洲、拉丁美洲人民與長久的歐美殖民者之間衝突白熱化的年代。美國、法國、日本等國的第一世界城市裡,都發生了舉世觸目的學生運動,佔領學園反對教育商品化、反戰、工人運動、綠色運動、性別平權運動、有色人種的平權運動、土地正義運動,等等等等,簡直是平常得很。而在第三世界的亞、非、拉國家內,爆發了激烈的爭取解殖獨立運動。這一切社會運動所帶來的開放、自由、反異化的氣氛,也與民歌運動、搖滾樂、胡士托和某些電影新浪潮同期發生,蘇雷納斯(Solanas)更在阿根廷打出「第三電影」的旗號;同代,人文學科的學術理論發展也在這二十年間有重要的發展。

稍為仔細地看日本,當時的日本處於既是國際政治弱勢,但又在國際經濟舞台上抬起頭的狀態。日本為了求美帝保護而簽了安保條約,同意美軍駐軍,引起極大的社會反響;同時日本為了爭取做為世界經濟大國而進行的急速土地發展,也令到大量世代耕作的農民即將喪失土地。當年的成田機場鬥爭,自不然因而召喚了各種不同的社運份子,進入農區加入鬥爭。

鬥爭被鎮壓之後呢?據我理解當,有人在激烈的學生運動過後,潛心回到社區裡組織群眾,尋找社區動力,搞社區搞合作社對抗全球資本一體化(如岩根邦雄);有人進入學術界,思考左翼的人本理念在當代的可能性(如柄谷行人);有人益加激進,如著名的赤軍就脅持人質放炸彈(另一導演若松孝二拍有好幾齣影片,對武裝激進份子的處理具有相當的同情理解);當然,也有人高唱放棄理想,自謚當初不過年少無知、迷信街頭,進而做了大老闆、高級文化人、高級行政人員甚至政府官員。

小川們的電影,則貫穿熱烈鬥爭時期及其後的努力。前期的鬥爭式影片,是隨著成田機場鬥爭的發生,幾次剪接好拿去全國巡迴放映,傳播農民鬥爭的訊息。這種鬥爭式的紀錄片,雖然還未能充分了解農民的生活,卻很能表達鬥爭期間人的精神面貌。後期的《牧野村千年物語》,很明顯是他們深刻認知到:對自己所關心的無產階級(農民的生活、農業勞動銘刻在人們身體上的印記、土地與植物)根本一無所知,因此虛心自我下放,上山下鄉學耕田,搞個十年始種出來的影片。這與上述的岩根邦雄們所搞的社區和合作社運動,有著相似的氣味:不再由上而下,不再做先概念後人民的精英啟蒙者/組織者/運動者,而是找尋一種由下而上的動力,一種潛藏在風土間、人民間本有的、有生命力的方面,順著這種動力,去締造一種非異化的社會生活的可能性(1)。若用我們現在的詞語,則是要取「可持續發展」的基進意義吧。(日本196070年代的文化社會大事請見附註2

「左翼」的生命基本情調

至於「左翼」是什麼,就更需要澄清了,容我用最簡單的方法吧。

左右翼社會理念的分野,是從法國大革命後的人民議會裡開始的,保守的人坐右邊,基進(註3)的人坐左邊,而基進與否的判斷,端看是否更向人類「自由、平等、博愛」的方向走,而從此,就有了有左/右翼之分。可以說,今時今日香港的所謂「左派」,在正常的政治學光譜裡全都是「右翼保守黨」。

左翼的生命情調,如果以最基本的出發點,就是反對生命的異化和反對不平等。異化是指人對自己的生命失去自主性。對於自己每天的工作、生活、使用的物品、相處的人,都無法產生深刻的了解和連繫,因而處理疏離和隔閡之中。讀書不為了學習或更了解世界,而純粹為了前途好人工高;自己所做的工作並不一定喜歡,而純粹為了前途好人工高;消費品與自己並無關係,而有作為滿足慾望的工具的關係;消費品丟棄得越快越好,因為這樣生產商經銷商才有更多錢賺;工人不過是賺錢工具,老闆對工人最好可以不負任何福利之責,薪酬越低、越不須為他們的安全付上責任就越是好的「經濟環境」;大自然不過是死物,隨意為經濟發展服務是很應該的……以上都是大家不會陌生的異化形式。異化並不單存在於資本主義社會當中,但無可否認,資本主義社會的制度、運作模式最為鼓勵也最為依賴於這種人的非自主化。(對於中國、北韓和前蘇聯這類地方實行的制度,在西歐的左翼看來,應該理解為一種國家資本主義吧。)

至於所謂反異化,即是重拾人與其他人的關係、人與自然的關係、人與社會制度和文化的關係、人與往生者(亦即歴史)的關係。是「重拾」而不是「發明」,意思即是,人的確是因歴史的發展,而站在某個時空裡,在某種政治、經濟、文化的制約和氛圍下生存著,人如果想要得到自由,至少首先得對這個部份有所了解,知所選擇,然後才能成為一個整體的人。

「左翼」的光譜

如此這般,我們不難理解,為何有如此多前衛的思想家、藝術家,都傾向與左翼友好,或者是自稱左翼份子,不過,在這個被資本主義清洗的社會裡,你或許不會知道凱倫凱勒和愛因斯坦都是社會黨人;王爾德、差利.卓別靈以致大島渚對社會主義理想抱有相當同情的理解;畢加索和柏索里尼都是共產黨員;而巴金一度是一位安娜琪份子(一般譯為「無政府」,但我不認同這個譯法)。又或者,雖然米蘭.昆德拉對自稱共產的獨裁政權及其治下的社會大力批判,但,對於美式資本主義的虛無物質生活,他也不見得欣賞。

反異化和要求平等的基本生命情調一致,但尋求的方法有異,這造就了左翼之間差異的光譜。左翼的光譜是很闊的,有人仍信革命奪權,有人認為要搞陣地戰,有人認為應去除一切權威,有人認為應該工人階級先行,有人認為從一開始就要強調所有身份的平等......甚至,有一些根本不會自認左翼的人,因其反異化及人本思想,卻認同甚至會參與某些相當「左」的社會組織方式或認同某些文藝創作理念。舉例在二十世紀初,新儒家的梁漱溟先生被認為是文化保守主義,但他卻搞鄉村建設運動,搞農村合作耕種共同體生活;又如胡適等雖不是左翼份子,卻曾踴躍捐輸,支持年青人搞「工讀互助社」(實為一種公社式生活);又如周作人,肯定不會被算作左翼,但卻曾積極提倡「平民文學」,更曾積極參與在工讀互助社/農村生產合作社的運動之中。

同樣的理解也適用於196070年代。我並非想「證明」小川們是否「左派」(雖然書中的確提到小川高中時代讀列寧讀到好激動),而是想說,由於左翼哲學特定的人本氣質及時代的基進氣氛包圍下,小川們身為有良心的知識份子和藝文工作者,他們所想的、所做的,若與左翼思想有所吻合,在當年來說,可以說是十分「正常」。

下期預告:

三)內容與形式的高度融合--現實作為方法

「對這個世界和這個時代,他(畢加索)既不進行複製又不使其理想化,也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性,而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」~《論無邊的現實主義》,加洛蒂(文藝評論者)

(待續)

1

有關岩根邦雄們的合作社運動,較詳細的中文資訊請參閱《從廚房看天下--日本女性「生活者運動」三十年傳奇》,賴青松著,台灣遠流出版社。

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2

日本196070年代的文化社會大事

這個時間表是以194050年代的社會發展為背景,再看196070年代的文化社會發展,中間夾著小川紳介團隊每齣作品的完成時間。請大家仔細感味。(資料來自《《小川紳介的世界--追求紀錄片中至高無上的幸福》》及電影節目辦事處《寺山修司》)

1948

東寶映畫開除公會成員,產生大規模騷動,而成員更一度佔領影廠。美軍擔心東寶成為共產黨溫床,故大規模鎮壓及拘捕主腦份子。

1950

韓戰爆發。日本成為美軍軍備出產基地,成為日本經濟復蘇的重要因素。

1951

日美簽署安保條約,美國可以在日本駐軍。

1952

小川紳介進入高中,高中讀到列寧的《帝國主義論》,認為這可解釋世上一切謎底而激動。

1956

日蘇建交,日本加入聯合國。

1959

十一月國會衝突揭示了日本共產黨與全學連劃清界線。日本左翼之間關係破裂。

1960

水俁病公害事件,經女詩人石牟禮道子出版的《苦海淨土》報刊,震驚全國。

一月第一次羽田事件,日本首相岸信介正要飛往美國簽定第二次的安保條約,全學連號召大量學生去羽田示威,企圖阻止岸信介出國。五、六月,新安保條約生效,發生大規模示威,學生樺美智子被殺,令鬥爭到達頂峯。

大島渚完成《春春殘酷物語》及《日本之夜與霧》。開啟所謂《松竹新浪潮》。

木下惠介完成《笛吹川》以農民角度去審視中世紀歷史。

1961

今村昌平完成《豚與軍艦》。

羽仁進完成《不良少年》,使用實景非職業演員的導技。

大島渚把大江健三郎的《飼育》搬上電影螢幕。

1963

今村昌平完成《日本昆蟲記》,電影界揭起一股以正視社會黑暗人生,以低下層及社會邊緣者作為故事重心人物的風潮。

1964

東京舉行第十八屆奧運會。

安部公房完成《他人之顏》。

勅使河原宏把安部公房小說名著《沙丘之女》拍成電影。

1965

三島由紀夫出版《孔雀》。

唐十郎成立「狀況劇場」,日本小劇場開始蓬勃發展。

1966

小川紳介任導第一部作品《青年之海--四個通信教育生》完成。

1967

大島渚 完成《日本春歌考》。

大江健三郎出版《萬延元件的足球》。

寺山修司與友人成立「天井棧敷」。

若松考二開始拍下大量的「粉紅映畫」。

小川紳介任導第二部作品《壓制的森林--高崎經濟大學鬥爭的紀錄》,及後又有《現認報告書--羽田鬥爭的紀錄》

1968

日本ATG成立,專門製作小型藝術片,以「一千萬日元」的低成本口號作為標誌,大島者完成《絞死刑》成為代表作。

小川紳介團隊完成「三里塚系列」之一《日本解放戰線.三里塚之夏》

1969

大島渚完成《新宿小偷日記》及《少年》

寺山修司位於澀谷的天井棧敷館落成,上映《時代乘馬戲團之象》。與唐十郎率領的狀況劇場出現亂鬥事件。

1970

日本赤軍佔領萬博「太陽之塔」。

日美安保條約自動延期,全國77萬人大規模遊行示威。

成田機場勘土,反對派武力對抗。

日本成功發材人造衛星。

日本第一屆國際電影節開幕。

小川紳介團隊完成三里塚系列第二部《日本解放戰線.三里塚》及《三里塚.第三次強制測量阻止鬥爭》。

三島由紀夫衝入自衛廳東京總部切腹自盡。

吉田喜重完成《情慾與虐殺》。

大島渚完成《東京戰爭戰後物語》。

寺山修司公映《拋掉書包上街去》、在法國上演《邪宗門》,在荷蘭上演《人力飛機所羅門》,並完成實驗電影《蕃茄醬皇帝》。

1971

小川紳介團隊完成《三里塚.第三堡壘的人們》。

1972

第十一屆冬季奧運會在札幌舉行。

小川紳介團隊完成《三里塚.岩山鐵塔建成了》。

赤軍在以色列特拉維夫機場登上一架法航班機並持槍掃射,事件中尸26人喪生,包括2名赤軍成員。

中日恢復邦交。

川端康成自殺。

1973

水俁病審判中被害者勝訴。(因工業大量污染河流造成大量農民患上水俁症,可以說是工業迅速發展下造成的惡疾,後來另一紀錄片導演佐藤真就此拍攝了《阿賀河上的生活》)

小川紳介團隊完成《三里塚.邊田部落》。

吉田喜重完成《戒嚴令》。

石油危機,物價混亂。

1974

三名赤軍成員衝入海牙法國大使館脅持人質,要求法政府釋放獄中同伴。

小川紳介團隊決定進入牧野村拍攝和生活。

1975

寺山修司的街頭劇KNOCK上演遭警察介入。《死在田園》在康城影展放映,並完成實驗電影《迷宮譚》、《審判》、《疱瘡譚》。

小川紳介團隊完成《嘿!人間曲調》

1976

小川紳介團隊開始拍攝《牧野物語.養蠶篇》

1977

赤軍劫機,要求釋放獄中同志。

小川紳介團隊完成《三里塚.五月的天空 回家的路》及《牧野物語.養蠶篇》

1978

東條英機等甲級戰犯列入靖國神社。

中日簽訂友好條約。

寺山修司的《奴婢訓》在始在世界各地巡迴上演。

1979

村上春樹出版《聽風之歌》,文學新世代宣告來臨。

1981

寺山修司《百年孤寂》(後易名為《再見方舟》)上演。

紅白成流行關鍵。

出現「無下著CAFE

CamCam focus創刊。

1983

任天堂推出家用遊機,開展電玩世代。

六本木的Wave開店,文化時尚潮流化奠基。

森田芳光《遊戲家族》公映。

今村昌平完成《楢山節考》,且奪康城影金棕櫚大獎。

1984

小川紳介團隊的《古屋敷村》在柏林影展首映。

1986

小川紳介團隊完成《牧野村千年物語》。

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radical有譯「激進」也有譯「基進」,社會運動陣營內較多用「基進」,皆因英文字的字根有「基本」、「根本」之義。

座談會—小川紳介:超越「社會運動」的紀錄片 —22/11(二)

座談會—小川紳介:超越「社會運動」的紀錄片 —22/11(二)

小川在我輩中無疑是個cult,人人敬仰但事實卻沒多少人看過他的片。他的電影關懷由紀錄片開始,最後在農業著陸——看似靜態和退隱,其實野心更大更激進。學習結合社運與紀錄片的小川並不容易,他對本地有甚麼啟發,本地紀錄片工作者有甚麼可參考?

主持 :
周思中 (生活館農夫、兼職教員)
嘉賓 :
張鐵樑 (嶺南大學研究生)、
陳彥楷 (影行者成員)、
蔡甘銓 (前香港藝術中心電影及錄像部總監)

《青年之海‧四個函授生的故事》放映後(約晚上8:30)舉行

地點: 香港藝術中心 agnès b. 影院

(持有該場戲票的觀眾可優先入場,未持該場戲票的觀眾亦可獲進場出席座談。)

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責任與意義

文: 陳彥楷(影行者成員)
對於紀錄片,小時候知道有港台的節目,在大學的時候接觸到社會運動資源中心(自治八樓)及錄影力量,現在對於紀錄片的看法,都是自那時候建立。有朋友提到 小川紳介,是後來幾年的事,知道有人這麼拍紀錄片,想法及做法都十分相近,而且是三十多年前的事,突然發現,原來有一位「祖師爺」在前面。可是,一直沒有 機會看到小川先生的影片,只有一本書。

小川先生的團隊在三里塚拍紀錄片的前後時期,日本社會運動十分澎湃,反對自衛隊基地擴張、反安保條約、反對成田機場,小川先生在書中說當時主流媒體的報導 都沒有說到事實。他自己又因不滿片廠制度而從電影圈走了出來,去了三里塚拍攝,與村民站在同一陣線,生活在那裡。之後整個團隊發現他們所拍的影片欠了一些 什麼,於是決定一群人先到農村種田,然後才拍攝農事、農民、農村。在那年代,拍攝是要用菲林的,要考慮現場光線、機器也較複雜,而且要收音,再要沖菲林、 與聲音同步。完成後,一團人跑到全國四處的小影院放映,還做映後討論。而小川先生十分重視被拍攝者與拍攝者的關係、當地人們發生的事情,而拍攝的人希望自 己與被拍者的生命會因拍攝而有所連合,產生化合反應,讓彼此在拍攝工作後,對自己與對方的生命都有更多的瞭解或反省。

一開始到菜園村,村民見我手拿著攝影機就以為我是記者,我說我是拍紀錄片的(當然他們未必明白)。後來,訪問他們有關被拆遷的感受及介紹村裡的生活;期 間,透過一段時間的合作:包括開始進行社區調查、資料蒐集、搞對外活動、一起去諮詢會、參與會議、抗議等等。慢慢他們瞭解到我是拿著攝影機來一起走的人、 負責紀錄的和將說話傳播出去的人、幫手耕田的人等等。由拍攝活動開始,慢慢進而拍攝他們的日常生活。期間我會剪接短片給他們看,過程中一起思考,請他們給 予意見,我再剪給他們看,再看看有甚麼修改,一起思考怎樣說故事。短片在村民大會播放,大家都看得很開心。透過影片,除了回憶、紀錄外,村民更可互相看到 彼此的存在及平時未必有表達出來的感受,誘發村民思考彼此的狀況。

這一切之後,被拍攝者慢慢在攝影機前有一種自覺,小川先生稱為「戲」。村民由對著攝影機敏感、不想被拍、不信任;到擺POSE、保持一貫的形象;到瞭解攝 影機的作用、拍攝的目的、信任拍攝者、自然流露感情和與拍攝者的關係,再到演「戲」。他們會叫我「拍這拍那」,問我「影不影?」;再之後就進一步會叫我 「不要拍這拍那」——「這也要影?」;再之後就有:「食了飯沒?」「明天飲茶吧?」「咁瘦呀你?」「早啲瞓呀!」「辛苦你了!」「一起去放片吧!」「這樣 剪好像好啲!」「最好加番啲遊行示威!」村民在攝影機前有了自覺,明白拍攝是紀錄事件、村民的感受,而且是會公開放映的,透過思考自身與公共(高鐵、拆 遷)事件的扣連,建立一個「新的自己」,同時在村民與我的關係上,本來拍攝者掌握了拍攝放映的資源,但經過這樣的過程,讓被拍攝者掌握了影像的權力,由拍 攝開始到剪接,共同思考表達,平衡兩者的權力。公開放映的場合,每一次我都和村民一起出席,並且一定安排有映後討論的時間。事情仍然在發生,讓觀眾瞭解狀 況外,同時也可以直接問問題及討論。村民也從中知道外間的看法、疑問、誤解及關心的地方。而觀眾亦不再只是觀眾,放映是開始,透過放映及映後討論,營造一 個讓觀眾參與,可以一起介入事情的平台。

在香港,人在被壓迫的時候,要表達自己的聲音意見愈來愈難,反抗的語言也愈來愈少。與村民一起,其實是互相瞭解和合作。面對強權壓迫,市井庶民有自己的生 活智慧和反抗的方法。而經歴了一連串的事件後,他們開始瞭解到許多以前沒有想過,但其實也不是無法理解的事,例如:警察不一定是好人、主流傳媒不一定報導 事實等等。有了另類的自身經驗之後,村民也會得到另外一種閱讀世事的知識系統。在他們當中的我,也只是在學習怎樣讓美好價值落地,尤其是在這個,連關心其 他人等基本價值都逐漸在我們的文化裡剝掉的時代。「美好」本來也就是在一起生活的狀況中磨練出來的一套生活價值,紀錄片可在中間產生作用,因為在攝影機 前,我們互相觀照,彼此表達,而這是在互相尊重,走在一起建立關係的情況下醞釀出來。過程中討論、介入、整理,互相學習影響、共同生活的一項功課、一種修 行。

這是為了什麼?這是為了救我們自己,我們要在社會上有尊嚴地生存,就是要一起共同經過苦難、抗爭、思考、奮鬥,互相學習容讓等,在過程中磨合。在討論新村 規劃的時候,每有磨擦。我記得一位村民說過「民主、自由是要參與,不是只是等待其他人來處理問題。提了意見,表達拒絕之外,也要一起諗方法。而諗方法不是 只以自己出發,除了以自己出發外,也要諗群體。不是說『跟大圍』就能處理問題,在沒有一個『大圍』時,就是要大家一起去想。」共同生活的自由,比個人生活 的自由有著更多的可能與不同,而自由而有尊嚴的生活及幸福只有在共同生活中經過磨合才能出現。在社會生活如是,在社會中發生的藝術創作也如是。

想好好、認真、平等地與其他人生活在一起,尋找在一起的自由,可能就是我對拍紀錄片的期許,也是小川先生和他的團隊成員教給我最重要的東西吧。

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座談會為香港獨立電影節節目,

詳情見: http://www.hkindieff.hk/