「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(下)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

http://smff2010.wordpress.com)

本文上篇: https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/21/drawing1/

本文中篇:https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/22/turninghistory2/

 

續上文:「憶苦」之放大,「思甜」之流失

(為要打出以下那些字,我坐在電腦前戰戰競競,想了好久:)

無論文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述,還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述,都同樣是被放大了。「放大」的意思,就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他人的苦,甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感,又或者合理化他人的受苦,這樣的「痛苦感」就是「放大了」...

或者這樣講,「放大了」,就是「並不恰如其份」的意思吧。

所謂的「憶苦思甜」,是文革期間一個類似我們現在的「社區導賞團」一般的活動,不過政治性更清晰一些,是由苦農民苦工人憶述過往被欺壓的故事,通常結論就是「不忘階級苦,牢記血淚仇」,大力唱好「新社會」及唱衰「舊社會」。不同於大家現在去菜園村導賞團有好吃麵包、果醬、茶果等等招呼,當時參加要吃「憶苦飯」,即是活動提供的吃食是與窮到甩褲的農民所吃的豬食一樣的飯(如果套在現在的菜園村活動的話,就是沒有好吃的招呼,反而是吃老人們年青時逃難來到香港什麼都沒有時,所吃的東西!)當時不少城市人實在吃不下去,只好一整晚餓著。當然,除了飯餐不同之外,最重要的分別,依舊是「被迫」與「選擇」的分別。(只不過,在現今的富裕社會裡,我們「有權選擇」旁觀他人的痛苦,「有權選擇」當既得利益者而妄顧低下階層的痛苦,這種「有權選擇」也實在令人難過。)

可惜的是,據我所知,這些歷史和文化資源,當時似乎都沒有獲得應有的尊重:往往當苦農民講到過了49年還有「吃不飽」呀「三年自然災害」呀等的狀況,主持的什麼隊長就會叫停。同時,那些過往的故事也並非指向將來,而是指向當時的當權者,亦即那個「人民大救星」,同時也是指向對「反動右派」們的大批鬥和紅白雙色的恐怖。換言之,放大過去的「苦」的可被搾取的一部份,只是為了令當時的當權者獲得合法性,並不與改變廣大貧下中農的苦難有直接的關係--這不是對貧下中農的另一種剝削麼?四人幫對農民樸素的畫作的剽竊,不就是活生生的「當權派」對貧下中農的文化剝削麼?一切文化活動、藝術作品可以散發的所有不同的詮釋空間,全都被「人民大救星」巨大的身影佔據了。在視覺藝術的範疇裡,農民畫與文革的各種宣傳畫,都擔任著這一種「(不)憶苦(不)思甜」的政治宣傳功能。

如果「憶苦思甜」,就是回憶過去受壓迫人民群眾的痛苦,思考痛苦的來源(憶苦/過去),而尋求集體解決的價值觀、方案和願景(思甜/將來)。那麼當時的活動,可謂既不「憶苦」,也不「思甜」:憶苦有強烈選擇性並只服從於當時的當權派的文化剝削行為,思甜只不過是要求大家滿足於現在眼前那個大救星,而不是鼓勵人民自我思考、集體想像民主的將來。

用蘇珊.桑塔格對法西斯美學的說法,就是「對控制、服從、奮鬥、痛苦 這四種特性的著迷並為之辯護。」可怕的是,在文革的話語裡,這些「控制」和「服從」,卻是以完全相反的表面語言出現的,亦即「造反無罪,革命有理」一類的反抗性詞語。問題是,當一個人可以被你當眾揪出來又打又罵,而非但無人阻止你,更有洪亮的「人民聲音」陪伴你,那個被揪出來的人,還能算是個什麼「當權派」啊?如此輕易便可把國家主席劉少奇都揪出來往死裡鬥,那需要什麼「奮鬥」啊?「人民」這個至關重要的詞彙,變成了一個可恥的大笑話。所謂的「造反」和「革命」不過是服從最高指示,完全欠缺「造反主體」應有的反抗意識。

然後,歷史又反過來了。

文革結束後,傷痕文學大量湧現,還有一大堆xyz回憶錄。當然,如果有事沒事就被人當眾畜生一樣揪出來公審,被施以各種非人酷型、被迫承認一切與自己無關的罪,承受你的親戚好友和一切信任的人,因怕受牽連就「告發」你、當眾批鬥你侮辱你,如此這般過十年,一個人所受到的創傷和驚嚇,也並非沒試過的人可輕言理解。人人都需要透過敘述這段驚嚇的故事,以求療傷、懺悔(兩種形態都出現在《紅色美術》之中),而且這種療傷必須是同等公開,才足以有實際的效用。像這一類公開的痛苦回憶,我小時候讀過許多,而同類型的敘述,在《為革命畫畫》和《紅色美術》裡,也出現多次。可是,當大家描述自己上山下鄉吃盡了苦頭,在幹校如何被一些胡亂扣帽子的小隊長小幹部欺侮,卻也很少人會聯想到:如果不是文化大革命,每天在窮鄉僻壤辛苦勞動為城市裡的知識份子、中產階級供吃供穿的貧下中農,過的是什麼樣的苦生活?

這當中,最災難性的是,對理想語言的正反兩面包抄,讓所有一切足以鼓勵人心和團結的話語和視像都全部被抵銷,故此,將以後的世界,遺留在一大片價值和理想的荒野廢墟之上。不要說莫能思甜,甚至連什麼是「甜」也說不清了。

「把顛倒的歷史再顛倒過來」

上世紀初,中國和蘇聯革命成功的時候,大家曉得全世界那些正為受壓迫階層的正義而奮鬥著的人,還有那些已經為此而犧牲的亡靈們,對這兩個地方懷有多大的希望啊!看著這兩個以無數充滿理想的人的自我犧牲而換取回來的機會,就這樣被獨裁主義狼吞虎嚥地吞噬,貧苦人得以集結成抵抗能量的理論資源自此燒散成灰,讓之後幾代的貧苦人再難以結集去抵抗資本全球化對所有無權勢者帶來的災難。

我們事實上是需要文化革命的。

女子可以受教育不是文化革命麼?男女平等當初不是一種文化革命麼?帝制的取消不是意味著文化的巨大改變麼?自由戀愛當初不是文化革命麼?當年倡議白話文運動不是文化革命麼?黑人在美國的平權運動不是文化革命麼?倡議貧窮人的基本生存權利在階級自然論的社會中不是文化革命麼?讓大家從對地球予取予求的態度變成懂得一點環保,不是文化革命麼?藝術文化和知識的普及化,不是文化革命麼?要求人本教育而非工具化教育,不是文化革命的要求麼?

可能又再要用上幾代人的努力,才能把理想的話語和對理想的信任,以及一切的理論資源,從歷史的高利貸那裡,整個贖回來吧--或者將來什麼時候,我們可以將對「集體」的理解,變成真正的「自由人的聯合體」,而非文革宣傳畫裡無名無姓「人民代表」或「偉大領袖」吧?

問題是做什麼,怎麼做,往什麼方向做。上個世紀的失敗實驗,為我們提供了什麼驚惕,或者未能完成的經驗,讓我們可以,踏出每個微小的一步?同時又充份了解到,每個微小的一步,都可能有其不能逆料的影響與歷史責任呢?

走筆至此,已經不能寫下去了,雖然該談的還有許多,但我想起魯迅的巨大黑閘門,以及孩子是否真的願意向光明的未知衝過去的問題,又或者,衝過去之後,是否又重演一次「孩子王」做了「人民大救星」的問題……

如此巨大的黑暗、撕扯與幻滅,恐非任何個人的身心可以承受,亦非應由任何個人獨自承受,所以,還是期待明晚與大家一起觀影後再談吧。

「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(中)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

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續上:

…首先,必得先搞清楚:關注現實不等於關注政治,關注政治不等於擁護當權者,反過來,關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西,卻又不一定等於不關注政治。

再談下去,那麼美麗的農民畫,是否真的可以與政治「分家」呢?

看上文就知道我會答「不可以」。可是,為什麼不可以?

戶懸農民在畫畫的當兒,藝術創作的確從殿堂回到人民勞動生活的空間了,的確是做到「勞者歌其事,飢者歌其食」了,然而,還差了一步。所差這一步,正正是他們把自己的畫作與政治考慮分了家,就如同他們那些大部份都不情不願地下鄉的美術輔導員的心思一樣。

正 是由於大部份美術輔導員真正的心思還是政治與藝術不放在同一平面上考慮,所以農民畫作者們沒有被培育去考慮以下的問題:一件藝術創作並不可能脫離大環境而 被理解和產生作用,而由於我們沒有人是獨活於世上,所以作品的意義並不完全受作者所限,同時,它所產生的影響亦不只作用於作者一人,所以我們就有必要看到 一件作品在這世上的位置。

這 不怪農民,這要怪所他們所接受的藝術教育只教他們自己掌握自己創作的內容和方法,卻似乎沒有同他們探討自己的作品如何被傳播和利用的問題。雖然,在當時的 政治環境來說,無論是農民還是美術輔導員,都沒有能力和權力去處理自己的畫作如何被利用。這是不能怪個人的。然而,「沒法子做到」,與「不曾考慮」是兩碼 子事。當我看到當年的美術輔導員們還笑嘻嘻地談到上頭不論指令什麼,農民都能自己將它變成自己想畫的東西,我便感到了大大的不妥--這不是藝術自主的表 現,也不是被壓迫階層站起來的表現,而只是在被容許的空間裡發揮自己想做的事情,卻不懂考慮這事情對其他被壓迫的人所造成的影響。這種不考慮,同時也是一 種容許當權者在大家頭上繼續舞龍舞獅的取向,也就是說,想要去政治化,結果卻也不能自控地成為了一種政治取態。

事 實上呢,當年四人幫的政治需要,的確是把戶懸農民畫捧起來的重要因素,目的當然早已不是「把藝術還給人民」,早已不是什麼「奪取文化陣地」,而只是要維護 統治和爭權。所以,從事實而言,這些美麗的農民畫,從未脫離政治;反過來說,如果企圖要擺脫「骯髒的政治」,還必須回到尋找「真正屬於人民的政治」的願景 裡尋求才是正道。我想,站在廿一世紀的開頭的我們,應該要離開上個世紀的錯誤而從新出發了。

上山下鄉的矛盾:「知識份子」與「專家」

所以我們還是要談藝術教育的方法問題吧。

這裡有兩方面的問題,一個是「專家」知識如何與在地知識融合而成為進步力量的問題;另一個是「專家怎樣看待自己與基層的關係」的問題。

兩方面的問題也可拼作一個:什麼是平等?

在 《為革命畫畫》一片開始不久,當年的美術輔導員溫文地解釋,因一方面自己是輔導員,是老師,另一方面知識份子都是有問題的,都是要向工農兵學習的,因而, 人人都膽戰心驚,都要謙卑地下鄉,感覺身份很矛盾。在《紅色美術》中,美術館的男策展人不無惋惜地提到「像曾奕這樣一個佳人」在割豬草。

這些話令經常從事類似的藝術普及工作的我,感到很納悶。

怎 麼 說呢,與學生保持一個平等的關係,這乍聽起來,好像是矛盾的,但實踐下去,就會知道一點不矛盾:人本來就各有所長的,在甲這事上我知得比你多一點,在乙那 件事上你知得比我多一點,但我們的知識在世上都是同等重要的,而且,在互相交流一段時間後,也說不準我們在對方所擅長的領域中也會有所進展--不就是這般 簡單嗎?

從 片中我們可以知道,當年的戶懸美術班,透過集體討論草圖,集體創作而慢慢成就了一批畫。而可以見到的是,那些農民畫有些是帶有不同西洋畫風的特色,有些是 中國傳統畫的畫風,更有些是抽象的。我不是說農民自己不會帶有那種觸覺,只是想說,從戶懸的農民畫,的確看到專家知識與在地農民對土地和人的認識,還有對 傳統民間藝術的認識,結合出好的成果。

所以,身為老師,要了解和尊重學生的所長和經驗,非但不是矛盾,而且是人本教育工作中所必須的,而且,更是當年戶懸美術輔導員的親身經歷。

問題出於,上山下鄉是被迫的,階級不平等關係是由制度暴力所維繫的(所以也是被迫「向工農兵學習」)。同樣的,再談那個割豬草的問題,其實,美女也好才女也好,割割豬草沒什麼大不了的,被迫割豬草才是問題。

聽 到這些知識份子在談到這些問題時,我在想,可能就是因經常不想考慮權力的問題,因此在整個問題意識的框架裡面,總是將問題的重點放開了,忽略了最關鍵的 點。然而,忽略了那個最關鍵的點後,說出來的話,就很容易被理解為「老師要向學生學習是矛盾的」和「才女美女不應被浪費了去割豬草」。而這些忽略,在現今 社會結構的去政治化要求當中,又已成了不自覺地維繫著另一個制度暴力的思想模式了。

《紅色美術》 中有個館長悲淡地談到中國人對文革的不反省,因為中國人會出高價買政治宣傳畫。然而,也不知是因為受訪的知識份子們是這樣,還是剪接時剪成這樣--讓我看 得心驚膽跳的卻是,兩片中的知識份子(除了陳丹青以外)對於自己和別人在特定環境中的權力位置都似乎不了解或者沒有想了解的意願,而且對這種不了解沒有警 覺和沒有反省,以致無論在什麼時代,最後都只能扮演了被動地維繫著一個既定權力架構的角色。

「憶苦」之放大,「思甜」之流失

(為要打出以下那行字,我坐在電腦前戰戰競競,想了好久:)

無 論 文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述,還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述,都同樣是被放大了。「放大」的意思,就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他 人的苦,甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感,又或者合理化他人的受苦,這樣的「痛苦感」就是「放大了」...(待續)

「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》(上)

(本週日24/10/2010,第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》,時間為晚上7:30)

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《為革命畫畫》和《紅色美術》,這兩齣影片一定不是艾曉明拍得好的兩部片子。在剪接上,真的感到了敘事者因不知怎辦,卻又好像怕對誰不公平了,而最後呈現出一種什麼意見都放,卻又放得好有點奇怪,有點如履雲霧。然而,這兩齣影片卻提供了一些必須思索的問題,可以說,這兩齣影片,屬於帶著問題,而繼續提供各種問題的影片。

在《為革命畫畫》大約第十分鐘,談到那個真心實意去教農民畫畫的陳士衡先生,怎樣教農民畫畫──學畫畫就是不難啊,沒什麼你不懂的,藝術就是關於人的記憶、生活、夢想。從這裡開始,我便在餘下的影片時段,完全不受控制地邊看邊痛哭,哭了足足四十幾五十分鐘。

就是這種我們早已失諸交臂的幸福啊--已經不可挽回了吧。想起友人阿恆一句話:「離不可挽回之事物,越走越遠」。

歷史的亡靈

於是一拖再拖,無法下筆。

記憶是個人的,歷史則是集體的記憶,然而,正因為是集體,所以就包含了各種複雜的主觀及客觀元素,功功過過,有時難以分辨,亦絕難以一面倒,所以評論時所採取的位置,必須先講清楚好一點吧。

 

我,身為一個文革中受害知識份子的第二代,要如何看待這段歷史?那些紅衛兵萬般充滿「創意」的古怪酷刑,那些誰誰因受不了批鬥而自殺,是我從很小便聽見大人們在講的。誰知道呢?可能因為這樣,我才無意間學習了人的自由與尊嚴之重要。那麼,面對這兩齣影片,該寫什麼,才對得起我父母、成打的長輩,還有無數的文革的受害者?

可是,同時。

對於不論1949年前或後,一切真正苦大仇深,被壓搾至死或痛苦終生,又或生存而只可過奴隸般生活的人,又該說什麼呢?白毛女、紅燈記裡面那些農民被壓迫到沒有活路的故事,根本不只是樣板戲的內容,而是千百年來,不論誰人當權,身為無權勢者都必須面對的悲慘事實。而且,今屆社運電影節所放映艾老師的其他影片,活脫脫就是現代無權勢者面對土豪劣紳、貪官污吏的鬥爭。關於藝術創作如何煥發被壓迫者的精神生活這個主題,我要說什麼才對得起他們?

還有,所有一切,為相信了真正左翼的世界大同、平等民主的信念,為了推翻上述那種奴隸社會,而自我犧牲了的人。要知道,這些人犧牲的不單是性命,且是於這個短短的生命中受盡極大壓力且用盡了一切努力而終告犧牲。還有,他們是承受了自己對父母、家人、愛人、兒女的無法償還的辜負,來希望成全不只屬於自己的自由和幸福。對這些人,我又要說什麼,才恰以慰告亡靈?

在這些都想過之後,我想說,「文化大革命」的錯,正正就是它是一場假的文化革命,就是因為它沒有真正把文化革命搞起來,就是因為它仍舊因循著由上而下的「指令和服從」和「打擊(被權威劃定之)他者」的範式;而不是真正由下而上,讓人民掌握自己的生活和思考,以包容共融為基礎的「民主」。

把藝術還給人民

這本是影行者最主要的信念。

在另一篇文章中,我和另一位影行者的成員,曾談過對這句話的想法:

「藝術創作本身是創作人有意識地透過組合現實世界的不同符號,去將創作人自己的經歷轉化,並傳達給受眾的過程,於是,也必然牽涉傳播、詮釋、理解等互 動性的活動。由此可見,創作主體在藝術創作的過程中,有兩重離開「自我」的旅程:一重是面對引發創作的對象(即現實世界中的人、事、物)時,企圖離開本來的自我與該對象產生多向度融合的過程;另一重是在傳播的過程中,成為引發受眾感情轉化的對象,作品最後的意義乃是由整個參與詮釋的群體意見交錯下共同建構,這也令創作人不再能以自己作為唯一的詮釋權威。

由此可見,藝術氣質也就是個體可以主動參與世界、建立獨立思考、與自己以外的人、事、物產生聯繫的能力。因此,磨練這種能力的機會,是一個人存活於世上必須被尊重的權利。

從另一個角度看,一個真正民主社會的自覺公民,該懂得獨立思考、認真聆聽、同情理解、尊重他人、尋共互動共識;換句話說,不會只跟隨意見領袖,也不會只懂得人多欺人少的簡單投票制。這樣,才可以達到眾生平等的可能。

這樣一比對起來,我們不難發現,藝術活動當中包含的性質,幾乎也就是一個自覺公民的氣質了。

當一個社會裡大部份人都相信,藝術與他自己的生命徹底無關,那麼這個社會的民主意識普遍度,相信也是不高的。因此,我們相信,開拓藝術普及化和非專業化的可能性,無論對個人修養還是對社會民主來講,都是很重要的。」(《讓影像回到現場》)

所以。

乍看《為革命畫畫》裡所包含的七十年代宣傳片《戶懸農民繪新天》,還有農民及當時的畫畫輔導員的回憶,我怎能不嚇一跳呢?那不是太像我們平時談藝術普及化,太像我們陪街坊/學生拍錄像時會說的話,還有,不是太像我們的夢想了嗎?舉些例吧:

陳士衡先生教畫畫是:「畫記憶、畫生活、畫夢想」--我們平時搞錄像工作坊,尤其是關於社區的,不就是記憶、生活、夢想嗎?

 

「畫村史、家史、公社史」--在被迫拆遷的舊區、菜園村、寮屋區的住屋土地權利爭取運動中,我們不同藝術工作者所做的,不就是談區史、談家史、談社區網絡發展的歷史嗎?

 

「在基層發展教育美術」、「堅持業餘、小型多樣、勤儉節約」--我們希望街坊自己拍攝自己生活的終極理想,不就是「在基層發展教育美術」嗎?

 

你看那些田野邊的畫班、大樹下的學習、農舍裡的集體作畫、每家每戶牆上掛著自己的作品的情景,同時,因為土地改革之後農民擁有了自己的土地,擁有了自己的勞動的成果,大家可以有時間去畫畫。

 

十至二十人一班,一班中滲集舊學員與新學員,讓舊學員承擔起與新學員交流,幫助新學員的教育組織方法,不就是我們嚮往的小班教學、群體學習、經驗共享?

 

如果說,《戶懸農民繪新天》是政府宣傳片,但從新使用這些影片去說另一個故事的,可是我們這位拍公民維權拍到丟了工作,拍到出境也有困難,拍到經常被政府監視的艾曉明老師啊!

裡應該要談的,是藝術如何可真正還給人民?據影片交代,當時有搞農民畫的不只戶懸,結果卻只有戶懸搞起來了,一樣是農民,一樣是業餘,一樣受到上頭指示要搞農民畫,那不同的,就剩下教學方法和組織方法了。很可惜,不知是否因資料不足,艾老師在片子裡就沒有談得到更多這方面的事情了。

 

「藝術情感是真實的,政治情感是虛假的」

西安美術學院的老師取出一位農民第一次參加畫班的傑出作品,談到傳統的農民藝術都是十分浪漫的,都畫自己希望的東西。雖然當時有些豐收畫與勞工情況的畫,都是上頭指令要畫的,但農民畫都將自己對豐收的希望畫了出來。由於作品很美,老師也不能不想個法子,把這麼美麗的農民畫和骯髒的政治對立起來,老師的結論是:「藝術情感是真實的,政治情感是虛假的」。又因為四人幫曾支持戶懸農民畫,故在四人幫倒台後,農民畫又被批得一文不值,對此當時的美術輔導員們都覺得不妥當,覺得農民畫自己的生活與夢想沒有錯,不應該與四人幫混為一談。

 

《紅色美術》中又有某美術館館長,相信是出於誠實和好意,將一整條「藝術--政治--現實」的線拉出來,談到中國的文革時期藝術,是一條中國自古以來文以載道和西方藝術中的關注現實的一派相遇的線索,更將這線連到了納粹時期歌頌納粹希特拉的藝術和蘇聯的革命現實主義。

 

好,我想談的正是這個。

 

亂劃等號其實就類似文革那些亂劃「右派」和「黑五類」的行為,也就是將複雜的世界過份簡單化。這就是對「人」的壓迫。雖然,往往都是不自覺且並非懷有惡意的,但自己說的、做的帶來了不好的效果,也不能簡單說一句「我無諗過會咁架」就可以了事的。這正是人的悲慘的其中一面,所以我們人人也只好直面自己歷史責任吧。

 

首先,必得先搞清楚:關注現實不等於關注政治,關注政治不等於擁護當權者,反過來,關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西,卻又不一定等於不關注政治。

 

再談下去,那麼美麗的農民畫,是否真的可以與政治「分家」呢?

(要出去葵芳做今個星期六的電影節社區影院宣傳,貼住先,回來再續...)

 

註:

影像回到現場》原文

https://leftfilm.wordpress.com/2010/03/31/wantcultur/

戶懸農民畫官方網頁

http://www.farmerpainting.net/

想不到的抵抗--阿賀河的日常抗爭(三)

(本文為第八屆香港社會運動電影節影片《阿賀河上的生活》的影評,

影片放映:日期: 17/10/2010星期日| 時間:7:30pm| 地點: 鯉魚門榕樹頭,地圖請去http://smff2010.wordpress.com/)

(本文的第一部份:https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/13/agano1/

第二部份:https://leftfilm.wordpress.com/2010/10/14/agano2/)

李維怡

最後,當然是有關告訴你這個故事的人,佐藤真與拍攝團隊了。

我本人對於許多旁白的紀錄片,一向沒有太大的好感,總覺得有個自命有上帝視覺且事不關己的人,在旁邊指手劃腳,好生奇怪。不過,《阿賀河上的生活》 這片裡的旁述,是讓我甚有驚喜的。影片裡的旁白和字幕,同樣是負責旁述的功能,有時是拍攝隊伍用好有感情的聲音講出一些事情,有時是用很美麗,彷彿是拓印 似的日文書法寫出來的。什麼時候用旁白什麼時候用字幕,似乎沒有一定的定律,但又有一些傾向。我感覺到的是,有時彷彿一些很重要的訊息,或者好似是作者不 想打擾那個螢幕中進行的事件時,就會用全畫面的拓印似的書法字,帶出訊息,而不用旁白。用旁白時,卻不太像一般的旁白,而是像一個孩子,很誠懇地,在向一 個朋友,講述著一些親近的長輩的生平與瑣事。當中,不無一種懷念的情緒,這也不難理解,由於這些老人家已經大多屆七、八十歲,而且是傷患病者,所以,相伴 一起的時間,可以想像,並不會很長了。事實上,米餅爺爺加藤在拍攝期間,剛好過身了。

就由於作品內到處呈現著這種拍攝隊伍與被拍者的親近關係,就會有人談到:脫離政治的包袱,走入生活,真是好啦;或者反過來:脫離被壓迫的人的鬥爭, 軟性懷舊,實在無意義。不是我瞎猜啊,網上所紀錄,在台灣放映後座談裡,真的有這類討論,只不過,還未找到這個討論的仔細內容。

「走入生活」的政治意義

從一個對佐藤真放映後座談的文字紀錄了解到:「導演提到開始進行拍攝工作時,確實有搞運動的人士極力希望片子能從「運動」出發,做為抗爭之用。但另 一方面,患者也提出希望片子能呈現出「人的尊嚴」, 呈現出即便是做為患者也是極具尊嚴地存活著的。」文字紀錄談到,導演最後選擇了後者,「雖然因而失去了運動人士的資金補助,也就脫離他們的要求與控制 。」

紀錄該談話的學生說當時導演決定「離開『運動』,走入生活」,我不知這是否導演本人的話。我自己不會這樣把「對抗不公義的制度」和「生活」做為一組 相反對立的概念,也沒有在《阿賀河上的生活》中看到這樣的對立(反而看到了融合)。再者,我認為把這兩個概念對立起來打架,絕對不利於對公義的尋求:我們 對抗不公義,是為了讓所有人過有尊嚴的生活,不是嗎?

然而,我也看到該學生寫「運動」二字時用了引號,根據上文下理和對引號的理解,我認為應理解作「某種運動」之意。如果有聲稱搞社會運動的人,表示運動中的弱勢社群的「人的尊嚴」的重要性低於「宣傳運動」,那這種「運動」,的確需要被摒棄。

從社會運動者的角度來看,你看那時間的幅度:1965-1992,如果爭取一件事的公道長達廿七年,每隔一段時間就上法庭,這個爭取無疑已是你春來 秋去的一部份。為尊嚴和為公義的抗爭,如何與受壓迫者的日常生活扣連成一個整體,這是我在影片中所看到的一種景象。我想,運動的組織者,必先明白與了解, 才有與弱勢社群共同抗爭的基礎吧。佐藤真自己也說過這個作品是師承小川紳介和土本典昭。農業發展、人類與自然的關係、權力不平等的思考貫穿小川和土本的作 品。與其說「走入生活」,我想,寫得確切一點,是「走入被侮辱和被損害者的日常生活」,換句話說,不是用運動綱領帶動一切,而是由下而上地,了解社會運動 的價值原則,如何與被侮辱和被損害者的日常生活緊扣,不是「主張」帶起運動,而是「人與主張」如何結合而令持續抗爭成為了可能。

佐藤大叔所講的「走入生活」,應該作一種這樣的理解吧,如果是這樣的話,這個「走入生活」就成了一種與當時的當權者,以及當時的某些運動者不同的政 治取態,而不是一個去政治化的懷舊村史了。同時,你留意一下片尾的字幕:在沒有資金的情況下,這影片,是由全國1400人的捐款而成全的。有為運動搞過籌 款的人都會明白,籌款的過程,其實就是把運動的理念發揚、傳播的過程了。

可能,當初撤資的運動者,不知有沒有想過這些可能性呢?


走入生活的更進一步:想不到的抵抗

在小川的紀錄片系譜當中,之所以關注到農業,不只是因為對大自然之愛,也不只因為農民最窮苦最受壓迫,而更是包括了對未來的願景,即一個美好的世界應該是 怎樣的。而這些帶濃厚人文關懷的電影工作者,所關心的,是農村生活呈現一種人與自己每天花最長的時間做的工作,呈現一種有機的關聯。農耕本來是一種創造性 的行為,而創造性行為最大的特徵就是人與自己的勞動,與自己勞動的成果,都是直接有關聯的,而並非一種切割、異化的關係。同時,人可以依靠非異化的勞動, 換取自己基本的生活資源(對於做樓奴的香港打工族來講,這簡直是不可思議吧)。人在天地、社群中的生活,也如上文所講,是有機的,靈活多變的,而不是老闆 所操持的生財機器的一部份。再講,爭取公道達廿七年,這個爭取的本身,就是自我尊嚴的體現,對自己所屬的命運共同體的尊嚴的確立。

吾友朱凱迪曾另一篇文章中引用社會學者Richard Sennett對新資本主義社會的診斷,容我在此借用:「令人喜悅、盡力做事並享受進步的技藝精神(craftsmanship)日漸稀缺,我們被迫短期 和零碎地生活和工作,只能無根地飄泊,難以確立持久清晰的身分、尊嚴與人生意義」。

在這樣的大環境下,把阿賀河上的生活的最美麗的特徵用菲林保存下來,對這些老人們的致敬,把這些都傳揚開去,這個動作本身已是對非人化社會的一種異 質聲音了。雖然,到底我還未聽導演親口談過,不過,有時,抗爭並非單純出於主觀意願, 有時當你認真堅持說出心中相信的話,或者堅持你某種「不合時宜」的生活方式,你就已經在與不讓你發出這種聲音的強權體系產生抗爭的關係了,即使這並非你原 初的意思。不過,以六十年代參加社會運動的日本青年佐藤和攝製團體而言,身處禮崩樂壞的當代洪荒裡,我心底仍頑固地相信,他們並非以這種不知不覺的狀態, 走入與抗爭有關的紀錄片的吧!

附錄:以下為網上抄下來的佐藤真作品年譜
89年進入阿賀村落共同生活
92年自主完成第一部紀錄片「阿賀的生活」,獲得日本芸術選奨文部大臣「新人賞」

隨後拍攝:
描述殘疾者生活與藝術活動的「正午的星星」(1998)及「花子」(2001)
探索早逝的攝影家牛腸茂雄(36歲)的影像心貌: " Self and Others " (2001)
12年後重返舊地的憶故及反思 : 「阿賀的記憶」(2004)
探討中東和平議題的 : " Out of Place : Memories of Edward Said " (2005)

 

相濡以沫,復相忘於江湖--阿賀河的日常抗爭(二)

李維怡

文提要:這個電影要描述起碼五個層次:村民的個人生活、村民的集體社群生活、村民與大自然的關係、村民作為命運共同體面對國家與資本的欺壓的過程,還有,拍攝者群對村民的感覺。要做到大中有小,小中有大,殊不容易呢…在這麼120分鐘內,將那麼長的時間幅度內那麼多條線編好,靠的,又是什麼呢?

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片中的主角是阿賀河,而「阿賀河」是一個整體的概念,即包括這條日本百川入海前匯流的大河、河邊的山野、河裡河邊所有的動物和人、生活方式、村史等等。當然,也包括了片中一直隱伏在老伯伯和老婆婆們客氣、幽默的笑語底下的水銀中毒事件,甚至也包括災禍的肇事者:上游的昭和電工廠。

 

異質相融:個人、社群、社會、天地萬物

人 多事雜,而且時間的幅度大,如何把這些生命體連起來呢?其實,拍社會紀錄片的人,不論主觀意願如何,他在一定意義上也是在做組織工作,因為他們在用自己的 視野,重新把既有的網絡和關係,以原生態為基本針步,再織一次。拍紀錄片和做社運組織,都最忌把自己的想法由上而下地套到被拍者/被組織者身上,而是需 要,以自己的生命,與對方的生命產生平等辯證的關係。以做組織來講,我們不是在談一種溫情笑語但事實上是「領袖–追 隨者」關係,而是體味到自己與對方俱不完美的狀態底下,嘗試在這個辯證的不穩定性中共同尋找到新出路,並且以將「被組織者」的「被」字去掉作為終極目標。 拍紀錄片呢,通常會發生的是,如果影片中可以突現出本來不過日常的美麗,這樣,被拍者也可透過影片主動重新理解、重新創造自己的生活--因為,當面對異於 日常理解的「自己」的倒映一刻,通常會打開一個「自我」系統迎向他人的機會。又或者,總的來說,拍這種參與式的社會紀錄片,與做社區組織,都是在締造著將 「我」與「他」變成「我們」的可能。

 

那麼,在阿賀河上最大的原生態基本針步是什麼呢?其中一個,一定是緊密的社群網絡,整個影片中有幾次群體生活的塑像:長谷川夫婦組織的唱歌會、長谷川美八枝婆婆的家庭生日宴、鈎釣協會的談天會、深田卡拉OK俱樂部、遠藤伯伯教徒弟造船成功的下水禮及祝賀會,加藤爺爺的喪禮,還有,水銀病毒不獲確認者協會的會議,以及老人家們齊齊上法庭。

 

這些群體生活的特色與內容各有不同,也因而在片中有了不同的敘事角色。然而,通常,導演都沒有將之順理成章地表達出來,而是讓不同的意義在這些場合中,併發出來。在這裡我簡單舉例吧(要簡單,否則,寫一萬字都寫不完了)。

 

就如加藤爺爺的喪禮,就帶出了遠藤爺爺和加藤多美聊天--多美舉起完全變形的手,遠藤爺爺的回應是「秀」出因失去知覺黏著熱水管而遭嚴重燙傷的腳;喪禮一場,也帶出了,加藤臨終前還有一件未了的事:和遠藤一起去聽審訊。

又 或者這一幕:本應是探討爭取事宜的協會會議,卻只講了兩咀,帶出的是一堆阿叔阿伯阿婆阿嬸,希望大合照。那是一個頗搞笑的場面,大家整齊排好,想留下一些 必要而例行的紀錄,如對鏡頭舉拳大叫「堅持到底!」,但這時剛好攝影機的菲林用完了!錄音器材還在收音,故我們聽到攝製隊說:哦請堅持一下,我們的這卷菲 林剛用完了…然後聽到大家的笑聲--這樣一個剛好發生於現實的事情,剛好調和了那些必要而例行的硬內容(「堅持到底」),讓這樣的硬內容更融入於日常社群生活的柔軟感當中。

 

再 舉一例,有一幕,見到一個個老人家,冒著大風雪,紛紛穿得大冬瓜一樣,以他們舉步為艱的腳,走上汽車,宛如一幅安詳美麗的圖畫,你以為他們去那裡,原來入 城上法庭,然後導演簡單跟你交待:原來每隔一段不長不短的時間就要去法庭,正好告訴了你,這爭取是漫長而不知終點在何日的吧,猶如那一望無際的雪野……

 

大自然、社會事件、社群生活與個人生活,在影片中縱橫交錯,恰恰表現了他們的「異 質」與「一體」,是同時發生的。同時,沒有過去的人很難理解自己的當下與將來,而用這樣長的時間共同發展的人際關係,不單是為人帶來安全感而已,而是讓人 在群體之中慢慢發展自我,找到自己社群中的位置,從而知道自己可以貢獻的是什麼,也從而建立了生命的價值。或者,反過來說,在社群中生活,許多事情沒有一 定明文的規則,每天都要面對別人的不同的心情狀態作出倫理決定,要對空間的使用作出不同的調節,也慢慢發展出對大自然的共同了解和態度,和去適應大自然的 各種特變--故此,他們並非過著一乘不變的生活,而是過著靈活多變的生活。

這種靈活多變啊,你看那些叔叔與伯伯之間一堆大男人之間的溫柔體貼啊,你看那些充滿著「匠魂」的伯伯如何對待自己的工具啊,你看那些伯伯如何喝醉說什夢話啊,你聽老夫婦閒適地逗趣地談著生死啊……竟是既相濡以沫,亦復相忘於江湖……唉,想要不說那麼多結果還是說了這麼多,其他許多沒談到的,還是請讀者諸君自己來觀賞吧。(待續…)

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(第八屆香港社會運動電影節影片《阿賀河上的生活》的影評,

影片放映:日期: 17/10/2010星期日| 時間:7:30pm|  地點: 鯉魚門榕樹頭,

http://smff2010.wordpress.com