賈樟柯、杜海濱訪談(下)

不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

──賈樟柯杜海濱訪談(下)

四、真實只是真實感

鄧:賈導是如何決定拍劇情片還是拍紀錄片的?

賈:不熟悉、不了解又特別感興趣的東西我會用紀錄片去拍,拍攝紀錄片的過程亦是了解、靠近、判斷的過程。如果經過長時間的觀察,有很多了解和結論,我會把它組織成劇情片。兩種類型其實都是我靠近真實的方法,但我又經常模糊這兩條界線。對我來說,真實很重要,當我經過一段時間的了解,知道甚麼是真實的時候,我可以重建它,更能夠把所有東西呈現出來。當你了解到、認識到、想像到的真實發生時,我們其實完全可以用擺拍、作假的方法把它呈現。真實是存在於內心的,不是存在於事件發生之時的,在《無用》裡面,馬可開車碰到那個礦工就是擺拍,因為我要呈現有關係又沒關係的效果。對我來說,所有的真實都要通過美學的層面呈現,故意的擺拍其實是對內地目前的紀錄片觀念的反叛,我反對「必須跟著人在後面拍」之類的理論。事實上,紀錄片可以非常假。當你拿著攝影機面對世界的時候,世界便會變形。我經常舉一個例子,譬如說你借給他錢,在鏡頭下他還了你錢,但沒有攝影機在前面的時候他可能不還的,而且說沒錢沒錢。那就是攝影機改變了真實啊!所以說,發生在攝影機面前的很可能是荒謬和虛假的,不可能所有的真實都出現在你的攝影機前。這也是我想把所有的東西都回歸到美學層面,然後再重新呈現出來的原因。所謂客觀、絕對真實都是不存在的。所謂真實是真實感,所謂客觀是一種盡量爭取的態度,而不是純粹從技術層面說,不能擺拍、不能這樣、不能那樣。

杜:這幾年我一直在做紀錄片,我已經很少用到「真實」這個詞,一般都用「現實」。實際上紀錄片創作就是在追求一種內心真實,其實我們經常會很無奈,就是你知道你的攝影機前面的東西是假的,但攝影機天生會讓人信以為真。以《傘》的經驗來說,就是你心裡已經有個判斷,現在是求證的過程。過去有時我真是對某件事毫無判斷,你不知道這個事情會走向哪個方向。現在我不太想用跟蹤的方式去做,想更主動地去做。紀錄片和劇情片的劃分對我們而言意義不大,其實都是表達,視乎你想說的話適合哪種方式。我想紀錄片也有局限,允許有片面和矛盾。

張:我剛才聽著聽著,想起了前蘇聯的維爾托夫,他當初提出「電影眼」理論,也是說電影的真實與所謂的客觀真實是不同的。他認為,攝影機拍出來的東西重新用蒙太奇處理後,其實可以呈現另一種真實。我知道賈導也受到俄國電影的一些影響,可以談談你在俄國電影大師,如維爾托夫和愛森斯坦那裡,學到了甚麼東西嗎?

賈:實際上,這和我偏好默片有很大的關係。所謂默片就是人類電影的早期。如果說電影是一種語言的話,那麼,默片時期就是一個非常自由地尋找語言的過程。在默片裡面我們會發現很多嘗試,從電影的形式上來說,它是我看見過的最自由、最開放的部份。後來當有聲電影出現,敘事性被引入,電影的限制便大大增加了。在這個過程中,前蘇聯電影直接把電影當作一種語言,把鏡頭當作一種語句,從語言學的角度去觀照電影,它一直給我一個很鮮活的源頭。這個鮮活的源頭讓我在認識電影的時候,不會把它局限在某種類型裡面。它給我一種非常開放的可能性。雖然愛森斯坦和維爾托夫的電影自身是一種模式,譬如他們強調語句與語句之間產生的涵意,並借此重新組織和產生一種新的情緒,這是他們的模式。但實際上,這種認識電影的方法本身,會讓我在面對電影這種媒介的時候,感到自由。同時,正是基於這種認識,它會讓我產生很多電影跟語言之間關係的想像。比如說,在敘事上使用長鏡頭的原因有很多,實際上每個人使用長鏡頭的原因都不同。侯孝賢經常說,他用長鏡頭就是因為他很多演員都是非職業演員。他不想靠近他們,因為他們經不住拍攝。他想用全景來獲得一種氣氛。我用長鏡頭的理由不一樣:80年代末以後,我希望我的電影不是一種強加給別人的東西,我希望每一種語言裡面都有一種民主性,有一種自由的和對對方的尊敬,有一種民主色彩。它不是民主本身,而是民主的態度,它不單單包括不要把一種語言強加給觀眾的態度,也包括不去打斷人的活動和距離感等等。對我來說,這些東西之所以重要,並不單單是氣氛這些情緒層面的東西,而是我希望它會帶來一種民主的感覺。其實,只要讀一點愛森斯坦的理論,我們便能明白:你選擇一種語言的時候,你的態度就已經在裡面了。因此相信電影的方法能傳達導演精神的概念,就是從這樣的認識上產生的。當然,這又可以跟結構主義和符號學等很多理論結合在一起。這個話題可能是太抽象了一點,但我想說,它是一種觀察世界的方法,也是我一直嘗試和接受的一種方法。

張:其實這裡所談的電影真實的問題,跟杜導剛才談到的「內心真實」有點關係。杜導可以就這個話題多講一下嗎?

杜:奇斯洛夫斯基早期拍了十年紀錄片才去拍劇情片。他說,他離對象愈近,就離真實愈遠。他覺得已經不能在鏡頭前去獲得真實,他覺得自己獲得真實的能力愈來愈弱了。其實我們在創作裡也一直有這種懷疑,大家很少會直接討論這個話題,但每個人都有自己的面對方式。我覺得這裡一方面是一種電影的判斷,一方面也是一種道德判斷、美學背景的判斷。後來我就不敢提「真實」這個詞了,只說我們拍的是現實。我也不覺得我不談真實就不是紀錄片,這樣一來我的內心更從容,更能用一種良性和健康的心態去面對那些事和人,包括那些邊緣的人。不管是長鏡頭還是蒙太奇,早期會有一種特別強烈的美學傾向,但現在自己實踐時,倒覺得不重要了,它不再是早期那樣令自己特別陶醉的限制。

五、無用物代替華彩段

郭:我發現你們的電影都用上了留白的手法。賈導比較特別,你有時侯會用超現實的方法把應該留白的地方填滿,像《三峽好人》的片末。可以談談你們對留白的取捨嗎?

賈:巴贊認為現代性的電影是觀眾與電影之間具有互動性,這不是荷里活那種單方面灌輸的、單攝影視點的電影。我從開始拍電影到現在一直希望建立這樣的一種互動,需要這種互動不是基於電影理論的學習,而是因為電影是一種眼見為實的藝術。電影是一把雙刃劍,一方面它不像文字般抽象,但另一方面亦有眼見為實的局限,這情況就像做面談,當你說得愈多,局限也愈多。這時候就需要空白來提示觀眾:在電影語言之外、眼見為實的東西之外,還有很多話、很多事實和內容,等待觀眾去填補。它不但是我們在中國文學那裡學到的情感性、凝聚性的東西,還是一種哲學。每個人留白的原因都不一樣,我自己是希望透過留白讓觀眾對現實有一種敬畏,這表示我們用電影去面對現實的時候是有局限性的。我們對現實的認識、人民內心的體察遠遠不夠,這是我們欠缺的地方。回到《三峽好人》的內容上,那些超現實的部份其實也是抽象的,我希望它能夠把觀眾的互動引領到更抽象的層面,而不單在情節和劇情上。我認為全世界對抽象問題的思考、理解能力和慾望,都被淡化了。基於這個原因,觀看我們的電影是具有一定難度的,因為觀眾需要自行補充、連接、調動自己的經驗和能力。

杜:我是特別喜歡(留白)這種東西的。有時候我甚至會因此而忽略本來要拍的東西,可以一整天都拍一些沒有用的東西,拍很多。語言可以言不達意,電影也是如此。文字可以用較激進的方式去描述一些狀況,但電影則需要通過表象來傳達內心,在這個時候,我們要再往上表達的時候,就需要鏡頭的曖昧性。它甚至可以與敘事部分分脫,我覺得這些(無用的鏡頭)甚至可以取代華彩部分。

鄧:兩位導演都有拍流水線的工作,它是一個勞苦的工作,若在革命時期的表達方式裡,這些都是崇高的人民,其實兩位導演在處理勞動人民的時候,有沒有出現某種表達這一群人的美學?

賈:我大概能明白你的意思。從我的角度來說,我工作的時候特別拒絕幾種東西,一種是對正在發生的東西和正在面對的人進行價值判斷;另一種是對自己投注的感情進行類型化,譬如我是歌頌它還是批判它。事實上,最容易的不是歌頌而是批判,如對社會的批判或生活的憐憫,以上所有東西都是我非常拒絕的。

拍攝的時候,我著意感受的是現場和現實所帶來的非意識形態色彩和自然的東西。例如,我在拍流水線的時候,我最想捕捉那個密不透氣的工作空間帶來的窒息感。流水線背後有很多東西,如不人道等等,但對我來說,我拍的不是那種不人道,而是窒息感。我雖然抓到了這個東西,但窒息感是需要後面的判斷和評價的,要求我們在觀賞、評論的過程中捕捉。我直接拍的是對人的感受,而不是對人的判斷。另一方面,很多大陸導演可能也和我一樣,很難去憐憫,這是因為你壓根兒就是他們,他們壓根兒就是你。你怎樣去憐憫自己?他們難道不是我嗎?在這個國家裡,我承受的東西跟他們都是一樣的。有人可能會說我偽善。我想,物質層面的區別當然會有,但實際上,在這樣一個體制之下所感受到的生命感和影響是很難區分的。

鄧:杜導鏡頭下的低下階層對我而言很有吸引力,呈現他們的時候有某種口味上的取向嗎?

杜:還倒真的不是口味上的取向,而是一種判斷。我覺得人在講某一類話題的時候,他可以回到自己的位置;而談另一些話題時,他就會轉到另一些位置。我需要他們在自己的位置,從基本的東西去談。我的片子裡很少會談一些「飄」的東西,都是談實際的東西,談感受,尤其是對女人的感受。

鄧:(笑)是,大量。

杜:如果這些東西他們能談,就證明他們在鏡頭前是自如的。我們是從這種閒話中去獲得真實的信息的。它不是一道算術,而是一種感受。我一直覺得紀錄片的感性力量比較強,它是直覺的、視覺的。

六、未來的計劃

張:最後,可以談談你們未來的拍片計劃嗎?

賈:我現在在寫兩個劇本,一個是清末的故事,一個是1949年的故事;工作重點都在歷史故事的拍攝。我從98年到現在的作品,一直都是同步反映當代中國的現實,但其實我也有很多對於歷史故事的想像。我對近現代史特別感興趣,在拍片的十年時間裡,我發覺中國現在所有理不清的、說不清的現實問題,都有歷史的根源。對歷史的想像和發問,過去我做得太少。另外,我還會拍藝術家三部曲的最後一部,那是有關建築師的故事。因為建築跟權力的結合非常緊密,我想透過建築看中國的權力問題。

張:之前聽說你會拍《刺青時代》,這個計劃沒有了嗎?

賈:還懸在那裡,因為版權的問題。

張:那清末的故事是講些甚麼的?

賈:我把故事的時間定在1900年前後,特別是1905年。當時中國有很多新科技出現,有很多洋人進來,開始廢科舉、建新式學校等等。在這個背景裡,我嘗試講述一個縣城發生的故事。

張:那麼,1949年的故事呢?

賈:至於1949年的故事,是說國民黨與共產黨在香港的事情。

鄧:那會在香港拍嗎?

賈:肯定會有,但只能拍一點點。主要在馬來西亞和泰國取景。

鄧:杜導是繼續拍紀錄片嗎?

杜:手上有一部關於地震的紀錄片,現在正在剪接。本來有一個劇情片的計劃,但現在先要把地震的片子做完。年底可能會再去汶川拍。奧運之後我看到一些轉變,就是當地部門還在做自己的工作,但重點已經轉移。我最近去了一次,沒拍,只是在看。我覺得比我想像的要差一點,民間的錢和資源,都沒有發揮很好的作用。偏偏前段時間又下雨,把剛做好的重建又弄糟了。這個紀錄片的重點不是地震中的人,而是人跟空間、自然的關係。

(鳴謝:影意志)

 —完—

賈樟柯、杜海濱訪談(上)

編按: 張歷君兄本應六月加入<尋找在世間的影像>, 但他貴人事忙,七月仍未能撥冗撰文, 故給予他與鄧小樺及郭詩詠君一起做的訪談稿。編者亦認為文不怕舊, 最緊要好, 於是在經鄧、郭兩位同意後, 舊文再推, 以餉讀者…

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不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

~賈樟柯、杜海濱訪談(上)

訪問:鄧小樺、張歷君、郭詩詠

錄音整理:楊華慶、鄧小樺

一、閱讀讓我質疑制度

鄧:請談談你們生命裡比較重要的書。

賈:現在回顧,路遙的《人生》對我非常重要。那是一本80年代的小說,它講述80年代的農村有一個青年,他很有理想也很有能力,一直想改變農民的生活,想到縣城去實踐他的能力。最終他到了城市,也表現出自己的能力,但後來因為一些感情關係的改變,又回到了原點。那是我中學時代一篇哄動中國的小說,回顧起來,才發覺它是我對社會產生懷疑的一個起點。很多東西你本來不會懷疑,例如,一個中學生根本不會去懷疑中國的戶口制度,會覺得它是本有的。對以前的我來說,社會都是正常的;但讀了這篇小說之後,我突然有很多感受,比如說我周圍有很多農村來的同學,他們讀書特別努力,吃的特別差;而我在縣城生活,父母又在國家單位工作,生活一直很穩定。當時的旅行沒有現在這麼方便,農民被限制在土地上,而我有城市的戶口,生下來就可以在城市生活和工作,不需要去當農民、種地。看到《人生》後,我開始去想這種不公平是哪兒來的,突然覺得戶口制度是很不公平的東西。從這篇小說開始,我開始去思考這個社會。儘管它的文學成就可能不大,但它對我的成長來說很重要。

杜:對我影響比較深的是莫泊桑的短篇小說〈一生〉,它也不很有名。小說講一個在優越環境長大的女孩子的一生。這篇小說讓我可以跳出來看待人、看待生命。它也提供了一些特別強烈的對比,雖然它表面上和我完全不相干,但從生命的角度來說有些特別重要的啟示。後來我覺得侯導的《冬冬的假期》給我的啟示和〈一生〉相近。

張:我讀你們之前所做的訪問,發現你們都不約而同表示,侯孝賢對你們的影響很大,現在回過頭來看,侯導對你們這一代年青導演的影響跟其它文藝作品有甚麼不同?

賈:我覺得侯孝賢電影和沈從文的小說裡面都有一個重要的東西,那就是個人經驗和個人感受。這對我們來說比較重要,以往在我們的閱讀和觀影經驗裡,個人是缺席的。比如說,《黃土地》是對我影響特別大的一部電影,它裡面有很多詩意的東西,但現在回頭看,會覺得它總體上卻缺少了個人,因為它整個的觀點和出發點還是從主流的「尋根」意識形態出發,包括主人公是八路軍什麼的,而且在整個講述裡,個人都是不在場的。但是,當你看侯孝賢的電影,你會突然覺得它本身就是個人經驗的講述。在革命文藝裡面,力量大、群體性是最重要的要素;它認為個人是軟弱的,個人觀點是有局限的,只鼓勵在集體主義思想之下的群體觀點,以及從中透發出來的強大力量。現在你看很多新拍的電影,雖然它表面上是在探討中國舊文化的題材,但實際上它們仍只能被算作文革或革命文藝的部份。至於看侯孝賢電影,我覺得和閱讀沈從文的小說的感受是一樣的。

張:這中間包含了一點跟樣板戲不一樣的東西?

賈:對!完全不一樣。

杜:侯導的電影在我的個人經驗裡同樣是很重要的。我們成長時能夠看到的電影,除了港台的錄像就是好萊塢電影,那時覺得這些電影都很好看,但從來沒讓我想到自己和電影之間的關係。但侯導的電影很觸動我,因為它跟我們的生命經驗太相似了,那些遊戲我們小時候都做過呀!打彈球,在電線桿下面等著檢修電線的人剪下來的電線,把皮去掉,然後拿鐵絲去換錢買冰棍。如果沒有侯導的電影,我會以為這類生命細節對我毫無價值和意義,但因為這些事物在銀幕上出現過,我就發現原來它們特別珍貴。

張:你們在文革後期出生,然後在改革開放的年代成長。我發現你們好像有一種衝動,就是想脫離文革時代無論是文藝上又或是文化上的包袱。可以多談一點,文革或前改革開放時期給了你們一個怎樣的包袱嗎?

賈:其實在意識上並沒有對文革文藝很反感,因為那時候年齡太小了,只有六、七歲,會覺得一切都是正常的。反而在舊的文化仍舊存在、而新的文化又剛出現的時候,發生了一些重要的事情,那就是流行文化從音樂到電影再到電視劇的傳入。我個人受流行文化的影響特別大,來得最早的流行文化就是音樂。當你聽到鄧麗君與劉文正的歌曲時,你一定會覺得它比集體合唱的歌感人、好聽。當你有了這樣的對比,你才會對舊的文革文化有了疏遠的感覺。不好聽是一種直觀,那為什麼不好聽呢?這裡面就有很多東西值得仔細去思考了。同樣地,在電影方面,當你看了《獨臂刀》、《龍門客棧》、《喋血雙雄》,也一定會覺得好看。我們那個時候也有看電視劇,最早的哄動是《上海灘》和《霍元甲》。從大眾文化的角度來說,流行文化把一種新的文化帶到我們生活裡,它自然淘汰那些冷漠的、集體的、沒有個人感受的、千篇一律的文化。其實從閱讀方面來說也一樣,最早的是詩歌的閱讀。有一個階段,中國主流報紙和雜誌上出現的詩,我一個晚上寫一百首也沒問題(笑)。因為那些詩都是套話,甚麼「春天來了,我好激動,工廠的機器轟隆隆(笑),它像我的心跳一樣」(笑)。一百首真的沒問題呀!但當你拿起北島一首具文化和哲學反思的詩時,譬如最流行的〈回答〉:「卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓誌銘。」你一聽這個,你會被它擊倒啊!然後你再看顧城的詩,它裡面那種微妙的感覺,自然會把過去革命的那種革命詩歌淘汰掉。小說也一樣,那時候看最多的是傷痕小說,包括張賢亮、維熙的小說,也有軍旅小說(當時最哄動的是李存葆的《高山下的花環》)。這些小說跟《人生》不一樣,它們對體制本身沒有懷疑,只是講述了某些人在體制裡面臨一些挫折。從講述者到描述的出發點,都不過是一種制度內部的批評。但是,《人生》裡面有一種個人性,有一種對體制的懷疑與挑戰。到了90年代初,我們重新回顧了中國舊小說,而且也有了更新的小說,譬如蘇童、余華和格非的小說,實驗性和個人色彩就非常大。更年青一代的小說家,像朱文、韓東,與我們電影的同質性就很強。所以說,在成長過程中,我們並不是很天才地對那種文化有反叛,而是新的文化的出現逐步影響了我們。因此,我很佩服那個階段的作家和知識份子。其實他們並不像今天有很多資訊和現代的理論來支持他們,視野並不很寬廣,但卻完全從自身的思考和思辨出發,為中國人和中國文化帶來現代性。我覺得在這裡面,詩歌是功不可沒的。當然今天詩歌的處境是更加艱難了。但是我覺得,這些文字真的啟發了一代人。也可以說,它們其實是間離了我們這一代人對過去那個時代的信任。

二、從閱讀衰落到文學的衰落

張:從8090年代文學大爆炸以後到現在,中國大陸文學甚至香港文學,都好像有一種走下坡的趨勢。可不可以這樣講,近年你們拍獨立電影的時候其實借用了8090年代那個文學脈絡,而在不同的領域進行再創造和再發展?這樣一種不同文藝部門之間跨領域的傳承和發展,會不會跟現在的社會處境有一點關係?因為我們畢竟看到了中國文學在90年代以後好像已有一點衰落的跡像,而與此同時,我們也看到了獨立電影的發展愈來愈蓬勃。這一消一長,會不會與我們的歷史的走向有點關係?

賈:我是作過文學夢的人,我寫過詩,寫過小說,也曾經想過做一位作家,但是由於電影這個媒介更加吸引我,我後來選擇了當導演。在我最初作出這個抉擇的時候,文學已經開始衰落了。但這不是因為寫作衰落,而是閱讀衰落,這一點我們一定要區分開來。今天文學所面臨的困難不單單是寫作質量的問題,而是閱讀這種形式在中國,甚至在全世界的範圍,開始式微。因為不論是網絡還是電影,新媒介都跟視覺結合在一起。電影之所以能夠吸引較多的受眾,都跟這個方面有關。因此,我覺得並不是寫作本身有多大衰落,而是閱讀本身出現了問題。老實說,中國內地閱讀習慣的改變很糟糕,一方面是文學的改變與發展,另一方面是閱讀習慣逐漸地離開了普通人。反觀80年代的中國,任何一個工廠都會有閱覽室,都會訂幾種重要的文學期刊,譬如說是《當代》、《十月》、《人民文學》等,學校更不必說了。但是到現在,這些閱讀機會就根本不會有,沒有一間工廠會提供這樣的嚴肅文學讀物給工人。這就等於放棄了閱讀了。

杜:我想文學的衰落與當代的時代環境有關係,現在大家覺得沒有必要坐下來以讀書的方式來吸收知識。

張:可以再多談一點過去的閱讀氣氛嗎?

杜:我們讀高中的時候都是去圖書館借書,我爸爸當時特別鼓勵我讀書,會給我開書單,我們會去等別人還書,並且發現好多人都在等,著急書被人借走了。你能感受到很多人都在看、在等。

賈:有過一個階段,在80年代初的時候,西方翻譯小說與哲學書籍在全中國人民之間流行,那是很可貴的一個時代。在縣城的新華書店裡面,同時會有十多種哲學書,例如蒙田、尼采的作品,最流行的是佛洛伊德著作。

杜:《夢的解釋》!

賈:對!那時候這些哲學書都是流行讀物,所以這些書本都能夠深入到基層的世界,就連普通市民、工人都會看。這個階段很短,只有兩、三年,後來就漸漸被流行文化和娛樂取代。到了現在,在一個普通家庭裡面可能連一支筆都找不到,這是最可悲的。因為他們根本不需要,真的!不是說因為有了電腦(才不需要筆),因為他們也沒有電腦。

三、散文結構.群像悖論

鄧:一般電視台的紀錄片製作方式是找一條故事線、中心人物,而《無用》和《傘》的結構則接近散文,無故事、無中心人物,這是怎樣的美學選擇?

杜:倒沒有刻意地在一開始的時候就這樣考慮,是後來發現我想做的題目本身(非農業的出路),不太可能像情節片那樣用一個家庭或一個人物去把所有東西串起來。要把每一個部分想說的內容都呈現出來的話,需要一個並置的結構,故而不是傳統紀錄片的形式。簡單來說,就是先找到想說的話,再找一個跟它匹配的方式。

郭:會不會導演想說的話是由板塊與板塊之間的對照去產生?

杜:對,是板塊與板塊之間的客觀關係。

賈:從一個大的方向來說,我覺得我自己是一個後現代主義者,因為我的電影從來沒有現代主義的東西,雖然也有這點情懷,但最重要的特點並不在於現代主義所強調的中心涵意和中心主題。解構對我來說是很重要的工作,它可以讓我重新建構對這個世界的新認識。這不是說因為現在有了這個思潮,我才在事後說我是後現代的;而是這種解構方法與中國的現實很接近。中國現在自身進入到了一個現實非常複雜的層面,然後,同時因為中國歷史的原因,造成了很多相互悖論的現實狀況。在這麼多複雜和充滿悖論的現實板塊裡面,如果用單一的現代主義方去講一種感受的話,我們可能無法捕捉到「當代性」。當代性你怎樣呈現當代中國的這種狀態。這並不是理論上的借鑒,而是我本身就是這樣的人,這是我的方法,我是這樣成長起來的。我接受了這種概念,同時我天性裡面有這一部份。比如說,我最喜歡「群像」的感覺,我不喜歡停留在一組中心人物上來講述,我的電影總是遊移在多組人群之間。還有的就是電影裡面的地域板塊色彩,譬如在《無用》裡面有巴黎、山西、廣州部份,這種既斷裂又有聯繫的關係能呈現另一種現實結構和秩序。其實我開始並不是想這樣拍,我只是對藝術家的工作感興趣但是與設計師談話時,她(按:指馬可)說得最多的就是流水線的問題,以及流水線怎樣破壞了傳統製衣的理解。她有句話講得很好,她說,以前我們都知道衣服的來源,無非是母親做給兒子、妻子做給丈夫、女兒做給父親。大家都知道衣服的來源是什麼,這裡面就有了一種傳遞感情的功能,但是現在做衣服的人都不知道做給誰穿的,穿衣服的人也不知道穿著誰做的衣服。當然,她的話題拐到環保那邊,這樣造成了資源浪費什麼的。但對我來說,我在裡面看到流水線與她關係,於是我就從流水線出發。流水線帶給手工業很大的影響,那就是「廉價」的問題。手工在任何時候都是貴的,後來我採訪的一個礦工就說,他做一套西裝的手工已經要十幾塊了,那還要加上材料費,但去商店買流水線的貨品只需要十五塊。這樣一來,手工製衣當然會衰落。於是,透過一組人群與另一組人群之間潛在的連接,讓我們有機會看到當代現實的真相。通過結構,我想談的就是一個行業裡面相互的關係。假如我只集中拍馬可一人,或者我只是站在山西裁縫店裡拍,那就會成了另一套電影。這種對照的拍法對我有一啟示因為現代人愈來愈自我中心,愈來愈縮伏到自己的個人世界裡面,常認為自己的現實就是世界的現實。通過這種對照,它能告訴我們,現實是一個多元的現實,它是一個豐富、多元、各種可能的情況都會存在的現實。

郭:看《無用》的時候我想起了張愛玲說的「參差的對照」。我從影片三部份的比較裡好像看到了你對馬可有些意見?

賈:也會有。我的計劃是拍三部有關藝術家的電影,明年會拍建築師。作為一個藝術工作者,我對我的工作也有反思。我們應該反省自身的能力限制和偏頗的取向。其實劉小東也好,馬可也好,他們都有需要反思的地方。我不想拍一個說「藝術家就等於真理」的電影,因為裡面有很多悖論和矛盾。譬如馬可,為了強調記憶和時間感,她把衣服材料埋在土地下一兩年。但這是個觀念而已,並不是真實。把衣服埋在地下一兩年,並不等於衣服就有了記憶。從觀念的角度,我很認同馬可;但從實踐的角度而言,那又是一個悖論。

張:從《世界》開始,你已經涉入到消費時代的探討裡面作為一個電影工作者,你從一開始便處身於這個消費的場域裡,面對消費市場對你的宰制你其實是在它的限制中嘗試去理解它、反思它、批判它。我想說,這其實是一個很冒險的舉動,也是一個處於兩難之中的舉動。馬可的悖論也是你的悖論。

賈:對!我覺得在這裡面不管你是導演還是藝術家,最重要的是:我是一個局內人。這是一個很重要的感受。在我這幾部紀錄片裡面,局內人這個概念令我需要處理和想很多東西。

張:所以在《無用》裡面訪問「大哥」、「大嫂」那一段,你突然發言,你的聲音突然進入訪問的場境之中。這個時刻令我很感動,因為你在這一刻進入到拍攝的對象之中,讓自己暴露和呈現出來,讓觀眾感覺到你的存在。

賈:嗯,這就是我說的局內人了。對於這個世界和時代,我們是躲不過的,我們都是其中的一份子。

鄧:你可以在任何地方發言,但你只在一個陌生的鄉親前才發言,這個姿態和發言的時間便很重要。另外,我想問一問杜導,剛才賈導講了局內人的感覺,那麼你在拍《傘》或其它紀錄片的時候,你怎樣決定你與被拍對象的距離?你和他們的關係又是怎樣?

杜:一般而言,在不拍片的情況下,我和拍攝對象都是好朋友。就個人經驗來說,我需要跟拍攝對象建立一個很好的氛圍。但《傘》則完全不同,裡面我沒有跟幾個拍攝對象有交流。之前會覺得,在拍攝環境裡,我的發言和行為方式都會對拍攝對象有影響。這一次,我本來希望嘗試新的東西,就是不再講話、不再發問,用畫面來說我自己想說的東西。但後來我覺得,身處拍攝現場也是一種很有意思的狀態。影片後段加入了一段採訪,與前段我所建立的對影片的期待完全不一致。看到那個老人做飯的時候,我突然很難受——但觀眾如果沒有聽到他之前跟我說的那段話,就不會有同樣的情緒,所以要加入採訪。為此我犧牲了片子的統一質感。後來跟別的朋友聊,他們說恰恰是那一段他們覺得最重要。我想這也是對自己的一種挑戰吧。

鄧:你在拍的時候,他們都是很自由的嗎?我看紀錄片的時候,我喜歡看那些不習慣被拍的尷尬場面,但這個感覺在《傘》中並不強,這是為什麼?

杜:開始的時候因為經驗問題,會把你剛才說的尷尬狀態留在影片裡,現在經驗多了,有些稜角被磨平了。對此我也沒辦法,因為的確是累積了經驗,現在可以更從容地去做。我覺得,就這樣拍吧,不要跟自己對著幹。

鄧:板塊之間的關係又如何呢?

杜:從結構上來說,第五個板塊實際上是整部電影的母板塊,其餘是子體。看到前面四個的時候你會有點「朦」,但看到第五個板塊你就會知道它們在做什麼。這是拍之前已經想好的。《傘》的經驗有點接近劇情片的感覺,你要去預計發生什麼事情……

 (待續)

(本訪問稿的另一個版本曾刊於《現代中文學刊》2011年第1期、《字花》及影意志的網頁。)

有關巴索里尼的《定理》

講者:張歷君  整理撮要:黎徤基

巴索里尼的電影一向予人一種激進、解放的意味,題材十分具爭議性。他的激進和解放的意味,不單局限於意識上的激進和解放,對於經濟科層建築的問題,也是他關注的一環。他的《定理》是他對資產階級的質問,甚至也是他對自己小資產階級身分的質問。巴索里尼的父親是法西斯軍官,而母親則反對墨索里尼,巴索里尼自己就曾是意大利共產黨的成員,但又因其性傾向不被接受而被開除黨藉。巴索里尼自小深受天主教影響,但他的作品與天主教會保守派的立場有很大的差別,對於宗教,他顯然持一種與保守派教會不同的詮釋。

講者認為巴索里尼在《定理》之中,運用了布萊希特的間離敍事法。布萊希特的舞台劇中,會用上很多第三人身敍事、誇張的演繹、不自然的燈光等表演手法,去提醒觀眾不要痴迷於劇場的情緒。《定理》對資產階級個人解放論提出質問:究竟純粹個人思想和生活的解放,在六十年代的意大利,有沒有出路?他藉此批判當其時法國五月風暴的學生運動。他認為這種純屬個人的反叛最終都會被控制。無法成為有力反抗的個人主義,只能虛假地批判社會,純粹是小資盲目的反叛。

《定理》以一中產家庭為核心,從此片中探索中產階級,從常規的生活模式之中解放的可能。電影甫開場,劇中父親主動放棄了自己的工廠,讓工人成為工廠的主人。記者因此作出提問,導演特意安排父親一直被其他人擋住,令觀眾看不到他,反而令這些提問顯得像是對觀眾提出的。巴氏想透過這段記者的採訪,令觀眾一開始就思考資產階級放棄其身份的可能。而片中的黑白及靜默片段,是代表著人的極端精神空虛。片中的有意大利文和英文的配音聲軌,但兩條聲軌均故意不配合演員的嘴型,藉此突顯出一種疏離的感覺,令觀眾以免陷入痴迷觀影狀態。

《定理》除了提出批判資產階級外,亦對宗教的保守思潮作出批判,提出另類的解放思想。《定理》縱然受不少保守派的天主教人士抨擊,但仍獲天主教國委會電影大獎,成為一齣被推崇的宗教電影。《定理》的突出之處在於將「解放」與「宗教」放在同一框架上理解,將宗教回歸到最基本的人性解放層面來探討。

講者引述一法國學者巴塔耶(Bataille)對宗教的理解,就是要突破理性勞動世界的計算式生活方式。在《定理》中,資產階級家庭突然有一客人來訪。那位男訪客彷彿如天使般降臨那家庭,以性行為作為一種儀式去解放了每一個家庭成員。他們有的似是思想上的解放,有的似是情慾上的解放。解放將主角的一家人帶出新的精神狀態。縱然有不少坊間的評論認為巴索里尼是情色電影的經典大師,但在《定理》之中他描述的性解放是相當剋制,點到即止,不帶露骨的鏡頭--同樣的,這也是間離效果的要求。

《定理》的結局,指向戲中的兩大類的角色。女僕作為無產階級的代表,同時,中產的家庭是資產階級的代表。女僕的結局是安祥地在工地中被埋葬,而中產家庭的成員,多進入瘋癲似的精神狀態。對於女僕的結局帶來的寓意,講者與聽眾並不一致,有認為是仍有解放的可能;有認為是與中產家庭被絕望地埋葬;也有認為埋葬亦有如工業會埋葬農業。講者認為父親放棄工廠的決定雖然是一種解放的可能,但中產家庭則因為與傳統、文化完全分離,一但改變就陷入空虛,即使將自己一切奉獻於工人階級,也無濟於事。同時有聽眾認為,作為一齣與基督教有關的電影,一個人赤裸進入沙漠,未必是陷入空虛,也可能是脫下一切,自省和重生的機會。