雷蒙．德帕東電影回顧Raymond Depardon

雖然我們很少會為康文署的節目宣傳, 但今年法國電影節有紀錄片工作者,雷蒙．德帕東的電影回顧, 恐怕好多朋友未必知, 故向大家介紹一下:

今次放映系列包括:

關鍵年代 The Declic Years

公然犯罪 Caught in the Act

1974 年總統選舉 1974, A Presidential Campaign

十號法庭的審訊過程 The 10th District Court, Moments of Trial

摩登生活 The Modern Life

http://www.frenchcinepanorama.com/2009/chi/focus.html

特別推介:摩登生活

回應政府和整體香港社會對農業的藐視，對農村生活的不尊重，我們特別推介〔摩登生活〕一片：

雷蒙．德帕東花了十年的時間拍攝居住在山區農場的農民生活。他以自然 的手法帶我們進入他們的農場。

這部感人的影片平實地講述人類的根源，以及以耕種為生的人之未來。 透過一系列的人物描寫，雷蒙．德帕東見證了農民的生活、他們的價值觀 和一些家庭的故事：就是這一切將農民與土地，和一切土地所賜給的緊扣 在一起。他亦藉此對這些「大地兒女」的前途作出題問。

導演的父親是農民，而導演十六歲就離開了父親的土地，現在回到農村，導演深感在拍攝自己的家人。本片以農村為背景，透過可愛討喜老農夫與詼諧逗趣對白，探討全球化環保課題，讓人聯想到台灣幾年前的紀錄片《無米樂》，導演德帕東曾說：「農人是全球化的先驅者，他們最早遭受打擊，卻也最早適應。」足見他對農人堅韌生命力的讚歎。

台灣光點的影評：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper90424we/2-2.htm

尋找「更危險的事物」–愛慾主體(4):新的神話，重新「結婚」

(兩個小小前言:

1.這是關於巴索里尼的紀錄片《幽會百科》的討論的最後一部份,以後我們還會陸續將有關尋找在世間的影像的討論放上來,也會不定時舉辦一些影像座談會,請大家留意;

2.這篇討論文章其實分開幾個部份, 前面的部份又再重整過,請大家如想一氣呵成看完,可以在分類中選「幽會百科」就可以了

謝謝有在用心看的朋友~維怡)

尋找「更危險的事物」最後部份:

新的神話，重新「結婚」

如果神話是這種意思，那麼我們是否可以締造對所有人(而不是一部份人)和大自然都更友善的神話呢？

在片中，我們多處看到巴索里尼企圖瓦解的基本社會組織制度（亦即異性戀父權單配偶核心家庭）的衝動。影片裡這個惡名邵彰但溫文爾雅的大叔，穿著白恤衫，到處在公共場所，眾目睽睽之下，斯斯文文地問人一些敏感問題：

「你對性異常有什麼看法？」

「如果你兒子性異常你會怎樣？」

「你是否認為離婚是可以接受？」

「你認為愛人與你結婚時是否一定要是處女？」

「你是否認為女性比男性較低等？」

「你是否認為自己是個因循守舊的人？」

．．．．．．

這些問題之所以敏感，當然是因為牽涉到一些很私人的問題。不過，請循其本，我們之所以認為這是「私人」問題，並非我們天生就感到它們「私人性」，而是在社會中成長，耳濡目染，在主流社會價值中薰陶出來的想法，而巴索里尼不斷問人「為什麼」就是在要求大家思考自身。再進一步而言，公開談論這些問題，通通指向「破壞社會安定繁榮」：破壞以父權為中心的異性戀單配偶核心家庭制度，而這個制度就是講求效率的資本主義社會組織模式的基本單位。

多麼「危險」啊！

我想，這就是片頭片尾的結婚片段的寓意了：

片頭在兒童的神話之間插剪一對年青男女預備結婚的片段，而在經歷一整段訪談後，再播出這對年青男女結婚的鏡頭。如果異性戀單配偶婚姻是那個有問題的現代神話中的一部份；那麼，重新「結婚」，也大有可能意味著重新組織社會的方式;重新理解人際關係與群體生活的可能性與多樣性;亦即是，人實踐自我的可能性和多樣性。

相信導演在片尾的告誡「小心在意你們的愛」，該是這個意思了吧……

尋找「更危險的事物」–愛慾主體(3):少女和孩子

連接上文, 《幽會百科》中, 我們見到希望之所在, 對巴索里尼來說, 除了無產階級,還是少女,和孩子–李維怡

1)希望之所在：無產階級以外還有少女

巴索里尼身為一個懷抱著共產主義理想的知識份子，對廣大工人和農民階層反抗壓迫的熱切期待，已於上文表述過，在此不贅，但在《幽會百科》中，有另外兩種人是不可忽視的：少女和兒童──這兩種人在社會上的地位和能夠掌握的資源，比年長的家庭婦女和無產階級男性工人還要低。

在影片中多處，當巴索里尼聽到一些因循著男上女下的不合理導演已經快要受不住，於是他總會讓年輕的女性說說她們反叛的、獨立的、自重的想法。直至後來，導演終忍不住對一個孖辮女說：「你知嗎？這電影中的希望就是來自像你這樣的女孩！」

2)希望之所在：少女以外還有孩子們的神話

兒童呢？他們可更重要了，他們可是影片的開場白呢。

影片的開場白非常有趣和充滿詩意──巴索里尼到不同的工人區，訪問街頭的兒童：你知道嬰兒是從那裡來的嗎？（當中還插了一段年青人結婚的片段，這個結婚的寓意留待下文討論，暫且按下不表。）

孩子們的回答方法非常妙，有人說是鳥帶來的，有人說是叔叔帶來的，有人說是耶穌放在媽媽身邊的，有人說是花長出來的，有人說是天使放下的……這些回答，當然表達了孩子對性的曚昧及社會對性（亦即人的出生）的禁忌，但比起沙灘上那個裝模作樣的資產階級孩子（導演忍不住在片中「潤」了他一下：「沒有比不想聽的人更聾的了。」），這些草根兒童表達出的，卻是傻氣但直率真誠的一面。更有趣的是，這些對性與人的出生的解釋，具有一種神話的色彩。別說內容，就連用鏡的選取也表現出強烈的神話色彩：在窮人的島西西里的巴勒莫市一個廣場上，一個巨大的建築物陰影蓋住了半個鏡頭，幾個孩子推著木頭車由遠而近，漸漸離開陰影的覆蓋範圍，姍姍然來到攝影機的面前回答提問──這不是天使下凡一樣嗎？

神話，似乎在巴索里尼的藝術中，是不可少的元素，即使連在這樣一齣紀實影片中，也絲毫不放棄對神話的執著。

廣義的「神話」，是一個解釋世界為何存在、人為何存在、人與大自然的關係、某個文化的現存秩序為何存在(並得以持續)的人類想像力的產物。因此，神話不單止存在於前現代，也存在於現代，而我們現代人相信的是跨國資本主義終將在某日讓所有人都富起來的烏托邦神話──這是一種以科技、工業和商業建立的文明去征服自然的神話。這種神話的含意，就是只要靠理性計算和勞動締造出來的物質，就必可達致「人定勝天」。換句話說，如果「神」代表著未知／不受控之物／理性無法解釋之物的話，那麼現代神話，就是將「人」放在「神」的位置的神話。

然而，片中的草根兒童所講的神話類型，是人類對大自然和對未知世界心存敬畏的表現：人的出生這麼重要的一件事，是由動物（鳥）、植物（花）、或神明（天使、耶穌）所帶來的。這就牽涉到舉頭三呎有神明的自省要求，亦即牽涉到人的靈魂和精神層面的問題，作為人之出生所必具的條件。換句話說，雖然人可以靠理性計算和勞動締造出科技、工業和商業文明，但人始終都要承認理性有解不通之事，人有未知和不能控制之事（例如死亡、天災），而要了解這些，則需透過某種精神的「修煉」以「悟道」，而這些修煉或悟道的過程，卻肯定並非計算收穫而行動的理性行為。

來到這裡，我們可能會想，是不是因為巴索里尼本身與天主教的淵源深厚之故呢？但同時，我們也要記得，巴索里尼是一個棄教會（請注意，是棄教會，不完全是棄教，1964年他還拍了一齣《馬太福音》呢）而接受了社會主義理想，後來又因為自己在性傾向方面的「例外」，而被開除黨藉，又因其思想而終生都被同志抨擊的社會主義者。

有人會說，社會主義老祖宗馬克思大叔說宗教是人民的鴉片，所以基督信仰與共產黨該是誓不兩立才對。我卻認為馬大叔說那句話有其社會背景，而當時的教會確是聯同權貴壓迫人民，故馬大叔這句話，不能在任何脈絡下都隨意上綱上線地使用。而且，在基督教信仰之中，「奉獻」和「犧牲」兩個概念是相當重要的，尤其是指對物質的非私有化，按基本需要而平均分配的「道」，與社會主義的「道」更是相當近似的。重要的是，兩者都包含的意義：如果人願奉獻自我而修此道，則不單他自己得道／自由，他身邊的人也會得道／自由──這個過程，用宗教語彙就是修行或集體跟隨基督，用社會語彙就是搞運動或搞革命。

來到這裡，我們又重回到前文討論「背面的共同體」時，所談到的概念：「犧牲」，這個概念，只能靠信念（而非計算效果）而行動，而信念，就是憑著一種價值觀而主動將自己的維度全盤張開，交託給一個未知／神／不能控制之事物，是一種純粹付出、不為佔有、不為結果的「非理性」行為。必須釐清的是，這種狀態，是一種主動的、以利他為慾望本位的自我完成式，也可以說是一種清醒的、具反思性的、充滿自信的行為。另一種看似相類但其實相反的狀態：膜拜權威，為權威奉獻一切，無需思考便以權威送下來的知識為真理，進而無法反思，故一碰到未知與不能控制之事物就大為反彈、不能分析。這種自我完成式，其實核心的慾望本位是利己的，因為這不過是一種「跟大佬，受保護」的狀態──這就解釋了為何有些人明明相信了導人向善的宗教，卻還日日為惡之事了。

面對後工業文明中底層人民受壓迫、傳統親土地的農業文明被壓抑、資產階級則處於精神空虛狀態，巴索里尼一向都表示極其不滿，而他對神話的喜好，或許就是與宗教／信仰所要求的內在自我解放的過程有關：而這個過程，無論是基督教的修道（必須離開本屬的家庭而進入群體共同思考神之公義的生活）或社會主義的革命（集體反抗不公制度），都牽涉一種打開自我尋找與世界（即包括所有未知之物）之新關係的過程。

(待續,下回最後篇)

繼續《幽會百科》: 尋找「更危險的事物」–愛慾主體（1）

(最新訂正: 30.8.2008)

巴索里尼在《幽會百科》這齣真實電影式的紀錄片中，想探討的問題是什麼呢？這位仁兄的電影和文學作品因内容「意識不良」被起訴33次之多，對此，他只是簡單地評論：「以保護他人道德為名禁止色情，是為禁止其它更具危險性的事物找借口。」

1)只要是佔有思想上領導地位的事物，便需要被挑戰

這還不算，他更和另外兩位教授在談論「無知存在於恐懼之中」，指稱做人最糟糕的，就是不問因由地成為「因循者」（confirmist），因循地相信權威的所在就是真理，並因此而恐懼進而排斥那些與大部份人不同的人和事，這樣的社會，便無法理性討論善惡和歷史，故亦更無法讓被欺壓／邊緣化／消息的人們可以找到尊嚴。

在片中，導演也常讓在不同議題上，相對弱勢的一方有機會反駁相對強勢一方的言論。譬如在已婚中產男性強調婚姻的重要時，就讓旁邊的不婚男性反駁；當男性直言不準離婚時，女受訪者有機會反駁；當父親說女孩地位應比男孩低時，女兒有機會反駁；當母親說現在青年人都胡搞時，女兒說她見不到是這樣；當執政黨提出自以為道德的法案時，工人階級有機會說不；當男男女女都歧視不同性傾向的人士時，巴索里尼作為一名不同性傾向人士自己去反駁……每一著都能見到，巴索里尼站在弱勢者／異見者一邊發聲的努力。

因此，影片的尾聲中，導演和他的朋友一再強調，這電影本身就是對因循者的挑戰。觀看他導演的電影，很少看到他使用如此正面的方式，去提出論點逐點反駁他不同意的東西。可能因為這是一部以真實電影作為體裁的紀錄片，裡面都牽涉人們以真人與真名出鏡，如此一來，對於自己身為敘述者去重新表述人們話語的權力，對於自己的權威性聲音在電影中的出現，導演自己如此注重「挑戰權威」和「平等」這種價值觀，就必得非常小心了。那麼，就讓他心愛的無產階級大聲疾呼出自己的想法吧，相信，也是這電影中其中一種最有力的挑戰。

2) 當權者的「民主」與「道德」皆不代表基層?

在影片接近尾聲時，導演專跑去些窮區、工人區，問他們對於一條基督民主黨的黨員梅林（Merlin）提出的廢妓院法案的看法。工人們和性工作者們提出關於法案造成的傷害，批評法案之虛偽，而導演的總結為：「不同地方：拿玻里、巴勒莫、米蘭、佛羅倫斯的底層人民聯合起來對抗一條民主法案……不斷的繁榮發展,被這些人用其真正的意大利精神在抵抗著。」

大家有沒有留意到這句話裡提出了一個真的對當權者很危險的訊息：

意大利北部和南部的窮人，用其「真正的意大利精神」，來聯合反對一絛政府的所謂「民主」法案，亦即是說，這些底層人民公開宣佈當時的工業發展社會中之當權者的「民主」，根本不代表這些廣大的窮人的認可，但這些人才是建立起社會基礎的人，才是「真正的意大利人」。

而這些「真正的意大利人」在抵抗的，是一條包含住當權中產階級的「道德」和「民主」的法例。這可是非同小可的。

所謂得民心者得天下，一個當權者／階層想要得天下（尤其是在一個普遍不贊同帝制或獨裁政體的社會中），必須獲得介定和詮釋一個社會之「道德」範疇的權力，並進佔這個範疇的「代表人」這個位置（不論大家私底下如何懷疑，表面上仍必須據有這個位置），並進而要求所有人符合這個標準。

在巴索里尼的時代，他們面臨的是一條廢妓院的法案，否定娼妓作為一種合法職業，這在意識有起碼三個重要的文化邏輯：

a)將性的「道德」鎖在異性戀單配偶的家庭之中;

b)將「性」放在女性的人生價值中心點：若女性的性道德不符合主流，她便失去所有一切達到「幸福」的可能；

c)將「性行為模式」假設為一個人唯一的自我，因此假設出賣性是出賣自我的不道德行為；但這樣做，就是否認其他資本主義社會中的有償勞動其實也需要出賣身體的不同部份，以致人的時間、情緒和性徵等屬於「自我」的東西。

根據這三個邏輯，如果工人階級（也包括性工作者）的人不同意這個廢妓院的法案的合理性，則意謂：大家不同意以上三種介定自我和人生價值的方式，更蘊含了對資本主義社會的有償勞動的狀態的負面理解。

影片中，在男女嚴分介限的地方，工友們會認為，妓院是青少年男性安全地接受性教育的地方，否則，未結婚的少年很容易會「變成同性戀」或者會「和豬做」（這實在不能不令人想到巴索里尼後來的作品「豬圈」／「豚小屋」）。同時，他們又認為無妓院反會導致性病猖獗。更有趣的是，大部份男工友不同意讓家中年輕女性上班，因為工廠老闆一定會強奸她們！然後巴索里尼就問：「那是不是該廢除老闆這種東西？」

「那是不是該廢除老闆這種東西？」－－這難道不是一個對資本主義社會組織方式一個極危險的訊息嗎？

當然，除此以外，巴索里尼深深感到男女不平等，故亦訪問了女性的性工作者，讓她們對她們的男性顧客進行批判。

影片中的受訪工人（包括性工作者），對待他們自身的「性」，看法明顯與當時的中產階級道德論有很大的出入。一個人如何看待自己的「性」，經常與一個人有何慾望有關，而慾望與匱乏感是雙生並列的自我感覺。換句話說，當某種性道德成為社會認可的道德觀和價值觀，裡面所包含的慾望、匱乏感和它們可能被滿足的方式，就會同時成為集體的、同質化的自我感覺模式。如果「自我感覺」原來不過是集體模式，那這個「自我」到底有多「自我」？這一種「自我」又與「自由」的關係為何？反過來問，如果在一個社會裡，人們深層的自我感覺、追求滿足的方式、完成自我的方式，皆極其多元化並與當權者／階層不一樣的話，統治階層若要壟斷權力和資源還會那麼順利嗎？

預告：

１）尋找「更危險的事物」–愛慾主體（２）：背面的共同體

２）尋找「更危險的事物」–愛慾主體（３）：希望之所在：少女、孩童、神話

３）尋找「更危險的事物」–愛慾主體（３）：新的神話，重新結婚

ｂｙ李維怡

《幽會百科》(Comizi d’amore)與真實電影(Cinéma vérité)

BY 李維怡

《幽會百科》是巴索里尼一齣以「真實電影」的理念所拍攝的紀錄片。在網上搜尋資料時，總發覺它被放於與一些官能刺激相當厲害的影片放置在一起。不禁發笑，想著人們如果因此而誤會，買了來看，不知是大失所望呢？還是無心插柳地了解了許多社會問題？

影片的內容大致上是探究個人的愛及慾與社會的關係，當中觸及相當多的禁忌，是故，在我們看到的版本當中有5-6次在畫面說話的人忽然失了聲，不知是原版意大利版就已消了音或是在美國出版此套影碟時遭禁。然而畫面仍繼續，被訪者仍繼續說話，且畫面上有大大隻字寫著 “auto-censorua”──自我審查－－請注意，這不是一般香港式被審查後就會被刪剪，觀眾就永遠看不到的狀態，而是直接告訴你：「官方的人不想你聽到這個被訪者在這段訪問中的這部份內容」。

「真實電影」Cinema Verita

「我憎惡本然、當然、或自然之「然」。

我重新建構一切事物。」～巴索里尼

巴索里尼看來是個百無禁忌的人，但他不是從個人享樂的角度去看這齣影片，而是從社會的角度去探討這些看似是個人的問題。身為一個有共產主義信仰的文人，他會使用真實電影這種電影理念來拍這樣一齣紀錄片，可謂是順理成章的。

1)1961的《夏日紀事》

有關真實電影的想法之源起，許多人都會推法國的人類學家尚．胡許(Jean Rouch)及社會學家艾加．摩林（Edgar Morin）所拍的一齣訪談式紀錄片──《夏日紀事》（Chronicle of a Summer，1961），片中一名在夜總會工作的女性負責做訪問員，走到法國不同角落，問大家一個問題「你快樂嗎？」，訪問者會出鏡，也會毫不掩飾自己的角度、自己在對話中參與成份與及對被訪者產生的影響。

這可以與六十年代開始在各種社會科學範疇裡開始興趣的「自我反省」（self-reflexive）的理念相提並論。這種理念的產生，乃是對學術範疇內實證主義（empiricism）當道有關，以及對「科學」的義理之爭奪。這當中最主要的一個爭論點，就是提出自我反省觀念的學者都認為，一個研究者／拍攝者並非一個「非社會人」（asocial being），更非上帝。那麼，既然人人都在社會裡長大，人人都會受到社會主流意識及自己成長背景或多或少的影響，因此，任何研究者／拍攝者都不可能完全中立客觀，而在研究／拍攝的過程中，總會自覺或不自覺地容讓自己一些偏見滲進研究／拍攝的方式中。因此，若該研究者或拍攝者不在著作或影片中讓自己以某種方式「出場」，反而以各種扮作客觀的寫作或拍攝方法，去容讓讀者／觀眾誤會那是一個沒有任何偏見的人的作品的話，那麼，在作者這一方就有不誠實之兼，而在受眾那一方則可能因被誤導而對社會上某些事物產生集體偏見。

至於胡許，他更推進了一步。他認為研究／拍攝者對正在研究／拍攝的事物是參與其中的，即使你不做任何事，人們在多了一個研究／拍攝者時，其反應也是不同的。因此，只要向觀眾誠實交待了立場，研究／拍攝作為一個社會其中一份子，是會參與在被拍攝的事件中，並盡量將被拍的人或事向較好的一方面推進。

甚麼是「較好」呢？有人對此作了一個較簡單直接的描述：「他(Jean Rouch)更發現攝影機有種力量可以誘使人做出有別於日常生活的行為,而他也看出他名之為真實電影的東西乃是項可使人從他們受限的自我中解放出來的方式。」（Barsam:《紀錄與真實－－世界非劇情片批評史》,2002）

值得注意的是，《夏日紀事》拍攝於1961年，是正值亞爾及利亞戰爭（該地長久為法國殖民地，於該次戰爭後獨立）後，以及六零年代風起雲湧的年青人反抗運動之前。

2)1920的《持攝影機的人》

事實上，真實電影的提倡者也奉了維爾托夫（Vertov）的電影眼理論為祖師爺。維爾托夫在蘇聯成立初始在文藝上百花齊放的時段裡，獲得政府資金拍攝了他著名的《持攝影機的人》。影片包含了精采的影像蒙太奇。蒙太奇這種電影觀念絕對於當時蘇聯建國的新世界的希望有關－－許多人都認為這將會是一個新世紀，人類歷史中首次建立了一個真正連最底層的無權勢者都將獲平等自由的國度。（雖然當斯大林當道後，已撤底騎劫了共產主義而行極權之實，著實破碎了許多人的希望。）既然新世界已建立，當然亦應有新的文化新的藝術，去配合新世界的發展，而不該再用因循守舊的觀點。因此，我們會發現蒙太奇的非線性思維，絕對是對舊式資產階級的線性故事性戲劇形式，一種特大的挑戰。同時，蒙太奇的理念，是透過對現實影像的不同組合形式，迸發出一種新觀點，一種看待世界的新方式。這當然是與當時存在的一種建立新世界的氣慨，有著一脈相承的意味。

除了蒙太奇，為了質疑當時的人們痴迷於劇院戲劇的習慣，維爾托夫還使用了揭露製作人的製作技巧，當中，維爾托夫作為攝影師的弟弟和作為剪接師的妻子，還有電影院裡後台放映室等地方，也都在影片之中，告訴觀眾製作者的存在，其觀點，以免觀眾對影片的內容處於被動接收的痴迷狀態，而失卻了獨立思考和批判能力。

3)1964的《幽會百科》

在《幽會百科》中，巴索里尼所使用的方式是真實電影式的訪談，他去到了北意大利和南意大利，一些不同的地方，訪問了一些不同的人，尤其是一些普通的民眾，一些關於愛與慾的問題。巴索里尼還安排了兩位思想較前衛的社會科學方面的教授，與他一起對談關於訪問時所遇到的一些狀況，在一些關鍵時刻，把觀眾從被訪者那些氣氛緊湊的談話中，拉出來，聽聽另一些場合中，另一些思維內的想法。簡單來說，相信是希望用一種間離的效果，讓觀眾不要太過投入，保持邊觀看邊思考的狀態，同時，剪接上，也是故意用不同的主題剪出來，很明顯是希望大家用一些非主流的角度去觀看這些在不同時候不同地方的訪談。

這個角度，就是一開頭與教授的訪談中，所提出的「無知存在於恐懼」之中；以及影片中段，與教授談到對「因循守舊者」（confirmist）的挑戰。

4)不同的「真實」，不同的生命

許多人常把直接電影 （Direct Cinema）和真實電影（Cinema Verita）搞混了，在這裡也可順帶澄清一下兩者基本世界觀的、品格與生命情調之不同，這樣就可更清晰展示真實電影的背後理念。

簡單來說，就是一種對「真實」絕然不同的理解。

直接電影的「真實」是指一些躺在那裡等待你攫取的真實，是一種身外物，而人與「真實」的關係，就是觀看和被動地接受；而真實電影則將「真實」視為動態的，會因著不同人的參與而有所不同，故所有人都可以參一腳去改變它發生的軌迹，甚至，作為社會一份子，應要有責任將它導引向一個較好的方向才對，並同時該隨時反省自己的參與方式是否真的讓事情達到較好的狀態。

故此，引申到行動上，可以說：直接電影是一個超然的旁觀者，而真實電影則是一個關心並參與其事的參與者。

（事實上，其實這種研究／拍攝者的基本身份理念分野，事實上也是保守派與基進派的社會理論的基本分野，在此便不詳加討論，否則不得了啦。）