災難電影與《2012》

鄭政恆

 

學年結束,他問我在教過的課文中,最喜歡哪一篇?我答是李大釗的《今》,並讀出這一段:「『過去』都以『現在』為歸宿。無限的『未來』,都以『現在』為淵源。『過去』『未來』的中間,全仗有『現在』以成其連續,以成其永遠,以成其無始無終的大實在。」……雖然,那時還未懂甚麼是世界觀和人生觀,但《今》卻引發我的深思……――《大江東去:司徒華回憶錄》

 

在世紀末,我們經常聽到種種末世來到的聲音。踏入二十一世紀,經過了全球震驚的九一一事件,雖有風浪,但大家又好像相安無事,日出而作,日入而息,太陽照常升起。最近,又有新的話題了――2012年12月世界末日。

 

說世界末日的人,是甚麼心態呢?大概有的因為悲觀消極,有的因為要一個及時行樂的借口,有的為了嚇唬他人,有的為了佈道傳教。世界末日是終結,當中的思考關乎宗教,但電影的表達令末日話題離不開大眾文化及相關文本。

 

電影類型框架幫助我們理解電影內容情節的構成,當中有公式,背後也有種種意義。末世電影(Doomsday film)只不過是一種次類型(sub-genre),基本上歸屬於災難電影(Disaster film)或科幻電影(Sci-fi film)。關於災難電影,蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster,收於《反對闡釋》Against Interpretation)一文中,有奠基性的發揮,她批判地點出想像種種災難的科幻電影「反映了對全世界的焦慮,並試圖緩解這種焦慮。它們給人反複灌輸一種對輻射、污染和毀滅這種至少我是大感不安和沮喪的過程,保持一種無動於衷的奇怪態度。」災難的幻象美化了世界,總有美滿的結局,讓我們擺脫生活的單調和平庸。另一方面災難的幻象,使我們對心理上難以承受的事物(如死亡、焦慮、城市生活非人狀況)正常化了。

 

所謂災難電影,在七十年代最為風行,Maurice Yacowar在文章The Bug in the Rug:Notes on the Disaster Genre(收於《電影類型讀本》Film Genre Reader III)中指出,災難的基本模式不外乎自然界的攻擊、旅程災難(如飛機失事、鐵達尼沉船)、城市的失陷、怪物異形、劫後求生、戰爭(如核爆)等等。——然而他在這篇七十年代寫成的文章中,遺漏了當代電影比較常見的疫症模式(如《盲流感》Blindness)。

 

Maurice Yacowar又道明災難電影的常規,例如災難電影追求直接的影響,好像大型破壞會威脅我們當下的全體社會。災難電影將階級矛盾戲劇化,總有博一博的橋段,片中家庭受災難困擾,但又排拒外人;災難電影關於疏離,但角色人物必需團結抗敵;類型中有一種樂觀主義,文明秩序受威脅但又重新肯定。片中經常有專業人士(如科學家),又有一個過分自滿的人。災難電影較少宗教人物,因為信仰會平服焦慮,而建制也會失效,教會和警察都缺席了。片中主角通常是有實際判斷力但沒有專業知識的普通人,附帶一條浪漫感情的副線。災難電影總有當代的用意。

 

當我們弄清楚上述的災難電影公式,我們就可以理解不少末世電影的構成了(顧名思義,末世電影中的災難是毀滅性及全球性的)。例如電影《2012》,就滿足了上述大部分要點。

 

《2012》電影導演Roland Emmerich擅長拍災難電影,代表作有《天煞地球反擊戰》(Independence Day)、《明日之後》(The Day After Tomorrow)等。《2012》為香港觀眾所受落,是香港2009年電影票房第二位,僅次於《阿凡達》(另外,《明日之後》是香港2004年票房第二位,可見觀眾對大場面趨之若鶩)。《2012》以瑪雅曆法的2012年末日傳說為災難源起,影片比《明日之後》聚焦的氣候變化問題少了一點社會性,卻有較廣闊的全球性,當中涉及了美國、俄國、中國、印度四個大國,反映了全球化的形勢,中印兩國的地位提升,以及荷里活對亞洲市場有一定重視。

 

《2012》的前半段以主角Jackson Curtis帶著前妻、孩子等人逃生為主,他們來到中國(仍然是世界工廠的普遍形象),搭乘大飛船逃生,而影片中,下半段除了帶出道德與文明、疏離與團結的一貫主題外,也世俗化了《創世記》中挪亞方舟的故事(主角的兒子索性就名為Noah),一班地球人在「方舟」裡冒過地球危機,重見希望與光明。如此,整部電影就將《聖經》故事改編了,卻將原來人類犯罪敗壞一面抹去,反倒突顯人的自主、文明、偉大與犧牲,尤其是主角、科學家和美國總統三人都十分善良。另一方面,原來方舟故事中神與人立約,即凡有血肉的,不再被洪水滅絕的永約,也不復再現。電影販賣的,自然又是廉價的人本的希望,以及劫後餘生的觀影快感了。

 

 

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這樣的電影,這樣的年代:第三十六屆香港國際電影節筆記

鄭政恆

據知今年香港國際電影節放映二百八十三部電影,比去年少了一點點(我看了四五十部)。節目人員也許知道現代人有選擇困難,所以提供了八大貼士:愛情、性、革命、文學、金錢、權力、家庭、影痴,這是主題先行的分類法。但對於一路跟進世界電影潮流的觀眾來說,他們的分類法可能並不如此。

 

拒絕長大的年代

先說地域,由比較接近的開始。今年電影節的開幕電影是彭浩翔的新作《春嬌與志明》,頒獎禮之夜有台灣金馬影展發起的聯合創作計劃《10+10》,閉幕電影是王全安的史詩式作品《白鹿原》,中港台都有,我們從中看到三地的文化差異。

《春嬌與志明》的票房一路報捷,續集裡,志明與春嬌的感情出現變化,二人先後到北京工作,交上新的異性朋友,為他們的復合帶來阻礙。本片較難得的是,彭浩翔保持著香港本色,沒有「棄港」(或者說,去到哪裡都一樣,不會改變自己),將廣東話的抵死一面發揮得妙到毫巔。至於最後一場戲我認為爆笑有餘,始終做不到合情合理。但無論如何,我看的那一場,觀眾反應十分熱烈,全程歡笑,似乎對志明與春嬌的幼稚病」很受落,大家都拒絕長大。

10+10》的二十個短片,看畢只餘下霧裡看花四個字,帶起了一個看法、一種情緒,就輪到另一段。這是短片、速食、消費三種文化的產物,個別如鄭有傑、張艾嘉、魏德聖的作品比較突出,總的來說卻是蕪雜。至於《白鹿原》,改編自陳忠實的同名小說,以中原氣派呈現出大歷史敘述,與港台兩地的輕巧美學大相逕庭。《白鹿原》表面上追認第五代導演的藝術遺產(例如張藝謀的《紅高粱》和陳凱歌《黃土地》等),卻又突顯出昭然若揭的弒父情意結。電影帶出傳統價值的失落、歷史時代與個人的轉折等老調子,影片一開始時強調「這世道就是不公平,就得反!」的現實主題,及後由張雨綺飾演的田小娥移入重心,一下子變調為鄉民對一個女人的種種欲求,個個男人都變得衝動幼稚。當我說《春嬌與志明》是拒絕長大時,《白鹿原》何嘗不是放不下男孩子的伊底帕斯情意結(Oedipus complex)呢。

名導又如何?

心理分析是上世紀初的顯學,加拿大名導大衛哥連堡(David Cronenberg)的新作《危險療情》(A Dangerous Method)就借此發揮,當然影片很難算得上是他的出色之作了(即使對比上一部、四年前的《黑幕迷情》Eastern Promises)。

事實上,許多大導演的作品都不算十分出色。今年的電影節裡,我看了不少日本電影,大師的作品例如新藤兼人的《明信片》,據說是他的收山之作,反思戰爭與生命力,只是保持一定水準,而六十年代出生的日本中生代導演作品中,是枝裕和的《奇蹟》很出眾,三池崇史的《一命3D》改編小林正樹的經典作《切腹》,卻是東施效顰,有更多的資源、更好的科技、出色的演員、坂本龍一的配樂,加起來卻沒有了更重要的反思、內涵與靈魂,容我不客氣地說:三池崇史的版本,可謂多餘的重拍。另一部作品《十三刺客》原來不予太大期待,然而三池崇史卻讓《十三刺客》老老實實打足半部片,反而睇得過癮。

另好,我也看了三個英國導演的作品,米高溫達波頓Michael Winterbottom)和泰倫斯戴維斯(Terrence Davis比安芝亞雅萊Andrea Arnold更有名氣吧,但雅萊的新作《咆哮山莊》(Wuthering Heights)比前兩者的《黛絲小姐》(Trishna,改編哈代的《黛絲姑娘》)和《藍藍的深海》(The Deep Blue Sea)更好,只因更願意嘗試和走出界限,從原文本找出新意。所以,名氣不是一切,更應該相信實力

有人說,今年電影節沒有大師回顧,令焦點模糊分散,我不完全同意。當然我也喜歡看大師級的作品,但只看名作,而忽略新作,也不健康。當然,新作良莠不齊,大師作品有質量保證,從一般觀眾的角度而言,沒有大師回顧單元,可能難以找到心頭好,但從前瞻的角度看,我們不可以單單留戀往日的經典。

 

一些好電影與觀察

 

電影節的特別環節有當代波蘭電影,其中《磨坊與十字架》(The mill and the cross)十分出色,東歐電影一向水準不錯,羅馬尼亞動畫《兔子的日落大道》(Crulic)以及捷克片《清白有罪》(Innocence)都是對人性的觀察力強,兼有新的板斧。

 

最後,我發現不少電影都喜歡詩,大家都好像想借詩言志,日本新浪潮導演藏原惟繕在《愛的飢渴》(三島由紀夫原著中,有蘭波(Arthur Rimbaud的詩,最近的《桃姐》,也有李商隱的〈無題相見時難別亦難〉,而我的筆記本中也有以下四則,抄錄如下作結:園子溫的《戀之罪》有田村隆一的〈歸途〉╱是枝裕和的《奇蹟》有谷川俊太郎的〈活著〉╱《清白有罪有賀蘭(Vladimir Holan)的詩泰倫斯戴維斯的《藍藍的深海》有莎士比亞的〈維諾斯與阿都尼斯〉(Venus and Adonis)。

 

 

與張經緯談一國與雙城

鄭政恆

想不到,談一談,就是四個小時,張經緯背後的陽光慢慢消失,取而代之的,是黑夜和零落的燈光。

看罷張經緯最新的紀錄長片《一國雙城》,有些話想說,結果寫了一小段簡單的回應,傳給張經緯和發行人Anna,再後來大家約定面談,更仔細地談《一國雙城》,交流一下意見。那段話先立此存照吧:

「我欣賞《一國雙城》的後半段,紀錄三個女人的故事,當中關乎男與女、國與城、城與鄉、家的意義、感情的失落等等,而最終映雪與兒女找不到祖墳,就好比失去了根源,再沒有安身立命之地、明確的身份,而老校長的傳統世界,也反照了邁入城市的現代人的失落。」

訪談一開始,我先聽張經緯說《一國雙城》的創作背景,他說:「映雪的故事,其實是當年紀錄長片《歌舞昇平》(2007)的五個綜緩故事以外的,『第六個故事』。映雪同樣是由一直關注綜援檢的李大成介紹過來的,但映雪相對上個性慢熱內斂、不大說話、不善辭令,也不會感性地表達自己。事隔一年,她才願意拍攝。於是,我向藝發局提交紀錄長片的拍攝計劃。同時候另一邊,我正在拍《音樂人生》(2008)。」映雪與黃家正,多麼大的對比。但張經緯也硬著頭皮拍,因為許鞍華一句話:「一個小人物也deserves a documentary。」於是張經緯決定去馬。

來到《一國雙城》本身,我與張經緯就著身份問題,表述自己的看法。

張經緯說《一國雙城》是關於中國人身份的問題,旅程、邊界、遊離是重點,而相關課題,早在2003的香港電台戲劇創作外判片集《汶靜的故事》,已經涉獵。他強調,電影面對回歸後突顯出來的歷史及身份問題(他說受到黃仁宇的《中國大歷史》中,對歷史的必然性這個觀念所影響啟發)。而對我來說,《一國雙城》是以(中國的)城與鄉為焦點,由此再帶出家庭、婚姻、工作等問題。

這些都可以並行不悖,想不到我們就本土與中國這個問題,談得比較激烈。也許我與張經緯站在不盡相同的位置。張經緯與我提到「劃界」的問題――我們都覺得中港之間要有一條界線――有人可能會說中港不用劃界,香港應全面納入中國大陸中,他們只知一國;有人可能會說中港之間要劃一些清晰的界線,河水絕不犯井水,他們重視兩制。在今日的政治形勢下,兩派都有大量支持者,而且日漸兩極化,雙方都不會妥協。

我想張經緯是站在中間的,雖然《一國雙城》令我思疑片中的一國大於雙城,甚至乎明明一個先後關注本地窮人(《歌舞昇平》)、本地中產家庭及名校生(《音樂人生》)、本地濫藥邊緣青年(《墨綠嫣紅》,2010)的導演,竟轉而拍攝一個中國社會問題(例如城鄉對立等)為主的紀錄片,更教我納罕。

張經緯提出,《一國雙城》在結構上分為迥然有別的前後兩段(我打岔道:姑且用音樂上的Binary form二段體曲式套用到影片去),其實也是在「劃界」。然而我認為界線應該更清清楚楚。談到這裡,大家的代際分野有點明顯,我更像本土認同的青年,而張經緯更像他父親那一輩,帶著大陸回憶的香港人,不一定只著眼本土――他說這是first generationsecond generation的分別吧。

在大家更關心香港本土的時候,《一國雙城》也許有點不討好,但大家可以就影片與時事再多點平行討論,我想承接著自由行大量湧來香港、基本法居港權定義引起爭議、內地雙非孕婦來港產子問題、外傭居港權訴訟、種票疑雲、中聯辦前官員當選區議員、烏崁選舉、陳雲的《香港城邦論》與陳冠中的《中國天朝主義與香港》出版、梁振英當選新一任特首等等熱門話題,《一國雙城》在此時此刻面世,自有一定意義。

天色已黑了,月明星稀。我知道,我們的對話已越過了日與夜的邊界,月盈月缺,一切變化無定,時局還待觀察、評斷。

從《桃姐》說起

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從《桃姐》說起

鄭政恆

看過許鞍華的新作《桃姐》,確是十分出色的香港電影。從《桃姐》出發,我除了想到辛其氏的短篇小說〈索驥〉,又想到獨立電影的發展空間和香港電影發展基金的種種問題。

先說獨立電影。許鞍華不是獨立電影導演,但我認為她不全然向商業靠攏,反映了一定的獨立精神,《天水圍的日與夜》的成績有目共睹,這部影片和其後的《天水圍的夜與霧》、《得閒炒飯》都是王晶旗下的影王朝有限公司出品,香港影壇中,商業運作與創作人自主的微妙關係於此可見。香港本地電影的市道不振,商業投資也自然小心謹慎,不少電影佳作能夠面世,卻不是因為有機制協助,而是因為個人的努力和關係,例如王晶支持奮鬥多年的許鞍華,又例如劉德華的幫忙。

2005年劉德華推動亞洲新星導電影計劃,翌年就有六部華語電影作品面世,其中由中國內地導演寧浩執導的《瘋狂的石頭》最為成功。最近一兩年,劉德華投資的《打擂台》獲得第三十屆香港電影金像獎最佳電影,《桃姐》的成績也有目共睹。《打擂台》和《桃姐》可見劉德華的眼光,而亞洲新星導電影計劃則可見他的理念,很重要一點就是「發掘及培育有潛力的新晉電影製作人,利用新思維、新元素、新頻道、新技術去創作獨特而優秀的電影」。

從個人回到機制。亞洲新星導電影計劃在2006年完成,2007年香港政府投入三億元到電影發展基金,製作融資計劃出台,令人期望有更多中低成本的香港本土製作面世(相對於傾向大型的合拍片)。計劃的申請資格一項中,申請人需具備完整劇本,這當然無可厚非,但計劃需獲確定為商業上可行,並得到令政府滿意的第三者融資,就無疑令人感到一切商業先行,而藝術水平在申請資格中沒有半點位置,更教人覺得製作融資計劃只不過是一盤生意經,沒有藝術追求在內。

直至二月,運用政府公帑(即納稅人的錢),獲基金計劃融資的電影是甚麼貨色呢?最為香港觀眾所熟悉的有引起全城熱話的《歲月神偷》。影評人認為水準不俗,值得推薦及表揚的只有岸西首次執導的《親密》和去年的《人間喜劇》兩部。熊欣欣的《戰無雙》和陳國新的《37》甚至沒有在香港戲院正式公映。曾經公映的周隼作品《贖命》(Strawberry Cliff),該片在IMDB網站上顯示為美國電影,演員表中只有陳奕迅一位是香港華人。《贖命》的投資單位是安裕置業有限公司,此公司於今年八月再獲電影發展基金青睞,《殺人犯》導演周顯揚的新項目《大追捕》更得到基金計劃融資近五百三十萬。

去年公映過的《熱浪球愛戰》和《潮性辦公室》都被視為大有問題(後者是影王朝有限公司出品),證明電影發展基金沒有一定的藝術考慮,也不合乎基金的計劃目標──「提高本地觀眾對香港電影的興趣和欣賞能力」,再試問上文提到的沒有在香港戲院正式公映的《戰無雙》和《37》,我們看都未看到,如何說提高?公帑就如此倒出去了。

回頭再看獨立電影的問題。自從張經緯的《音樂人生》在百老匯電影中心放映,連連加場,口碑載道,更奪得電影評論學會大獎最佳電影殊榮,獨立電影小本經營,走入大眾,獲得認可,不是沒有可能。獨立電影與商業院線結合的流通模式,真的是獨立電影發展或發行的坦途嗎?

當獨立望向商業,商業也望向獨立,大眾口味的分化令商業空間擴大了。去年在商業院線發行的香港及華語獨立電影,印象中就有張經緯的《墨綠嫣紅》和《一國雙城》、賴恩慈的《1+1》、姜秀瓊及關本良的《乘著光影旅行》、葉劍峰的《金不換》、蔡敬文的《不設房》、曾翠珊的《大藍湖》、陳耀成的《康有為在瑞典》,除了《不設房》在The Grand、《一國雙城》在AMC上映外,其餘集中於百老匯電影中心。問題是,面對商業的計算,獨立電影的推廣並不易為,獨立電影若不是緊扣社會議題(多少反映主流電影不夠寫實及社會性,留下發揮空間給獨立電影),似乎難以生存。換言之,票房主導了的話,也可能令獨立電影的自主面貌改變,有些偏鋒的、個人的、實驗的、概念的作品更難跑出。

吸納不到的,就是剩餘了。獨立電影很依賴口碑帶動,由親友支持開始,到評論人的開拓,再推展到大眾,這是獨立電影的一種生存法則。商業電影與獨立電影有互相重疊的地帶,《音樂人生》打開了的新局面,值得珍惜與探索(例如每個月都推出一部香港及華語獨立電影製作)。但另一方面,獨立電影也需要保持自主的位置,與商業電影拉開一點點距離,保證獨立的作品也有不受商業掌控的生存空間。

在此一提,近月的影意志停止資助事件,曾引起廣泛關注,箇中問題當然還是局內人比較瞭解。我作為旁觀者很想指出,獨立電影需要藝發局財政支持,這是為了整個香港電影界的多元及平衡生態。而目前為止,影意志是最能夠推廣獨立電影的團體,影意志資助申請無疑需要認真處理並考慮。