影評:拋下的,何止是書包~看了【拋下恐懼上街去】之後

文:怡

Piacenza-1

猶記得幾年前,香港碼頭工人罷 工,平日閑人免進的貨櫃碼頭,忽然擠滿了罷工的工人、支援的市民和學生。一時全城熱話,蔚為奇觀。當時的一切,都如過眼雲煙,就如再之前的紥鐵罷工一般, 留下了部份工友在工會,部份工友繼續挨,部份人頂唔順轉行。事件中我印象猶深的一件事,是大班印傭工會的姐妹,用她們被中介公司七除八扣後、寄回鄉養家的 微薄工資,用她們每周唯一一天的假日,齊齊買支持工人罷工的物資,跑到碼頭去,說,我們沒有什麼錢,但我們有粥食粥,有飯食飯。記得罷工現場,工會一個大 男人,拎住咪,哽咽的聲音重覆一遍:有粥食粥,有飯食飯。

試想一下,如果事件中的罷工主角,換成了外傭姐姐,又或,碼頭內罷工的全是外勞,那情景又會如何?

看著[拋下恐懼抗爭去],腦中不免盤旋著這些問題。
同時,[拋下恐懼抗爭去]的片名,很難令人不聯想寺山修司的[拋下書包上街去]。如果說[拋下書包上街去]是第一世界中基本生活尚不成問題的青年們苦悶、反叛的表現;那麼[拋下恐懼抗爭去]內原住於第三世界的老中青外藉勞工,肯定一早便被生活所迫而拋下書包、拋下親人,離鄉別井到遠方做牛做馬,只為家人一點 温飽。

他們有來自阿拉伯、非洲、東歐的外藉勞工,在意大利各處,為全球化的物流業做最低層的零散工。這樣帶著完全不同文化和語言背景的工友,遇著無理扣薪、苛刻對待,又如何走到一起反抗?

反抗,可是冒著被炒,甚至工作簽證的風險。其中一間廠的女工會,更能集體反抗管理層以性騷擾作為管理手段的卑劣手法。這次大家拋棄的,是恐懼,重拾的,是尊嚴。

影片是老牌關注全球化下基層問題的labournet.tv所製作,曾參與製作的朋友亦會參與影後討論,關注勞工運動的朋友,猶不可錯過。

第十三屆香港社會運動電影節,還有一場:
14/11(六)7:30pm 唐三(上海街716號唐三樓)
https://smff2015.wordpress.com

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社運電影節影片推介:[勞工自拍:全球化地境]

文:怡

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「的確有個大而熱鬧的世界,但裡面沒有我們…」~一群印尼工人如是說…

而這個「我們」,慢慢想來,也不只是他們,也是我們。

看這個影片,第一個吸引我的亮點自然是「勞工自拍」。影行者一直都好想好想做到的工作,就係街坊自拍,工友自拍,忽然發現遠在我媽媽的故鄉處有一個德國人跟一個韓國人跑去找了一堆印尼工友自拍,怎能不深深被吸引,想快些睇片偷師呢?

自拍,原可以不是自吹自擂R討關注討like,而可以是呈現自己與身邊的人的生活,實事求是地探討當中的因由。

一直看,各種思緒一直在我腦海盆旋。

作為一個好想搞藝術普及化的人,我好想知兩個外國人跑去印尼的山卡啦,點同啲工友傾?後來據悉,原來,製作團隊本來是接了歐洲某大工會(歐洲勞工意識歷史悠久,工會強大超過香港的好多)的拍片任務,去拍一個關於全球化與勞工的故事。結果他們去到現場,發現種植園那兒有個小小的新成立的自主工會,那些工人都很有興趣自己拿起攝錄機拍攝,於是,整件事便變成與工友合作了。後來雖然付錢拍片的工會不大高興,但最後也贊成影片以這形式出品。而這個製作團隊亦在這次的經驗後,被工人教育了關於印尼的反共大清洗、全球化資本在人們心裡留下的遺害等等問題,後來就著這段歷史,拍出了[the act of killing]。

回到這個原點,當見到片中的工人們蹲著,圍著一幅解說全球化的圖不斷討論時,我真是,很羡慕呀……

當工人認真地拿著攝影器材,走過泥濘地去訪問其他工友,甚至一同設計一個小劇場拍攝,每一鏡都如此生猛。拍攝過程中,還包括一起看別的紀錄片的環節,村民們大家把自己對反共大清洗的兒時記憶抖出來,與所看的影片互相印證了以前沒有確認的事實,再一次證明藝術作品的未完成性:直到觀眾也填補了這個空檔,這作品才對這位觀眾有了意義。

談到反共大清洗,目擊同村被另一同村殘忍殺害,作為一個孩童,是什麼心情,能有什麼心情,我們成長於第一世界商業大城市的人, 無法體會……如是這些映後討論的紀錄,十分驚心……

雖然,最後看製作名單,剪接這一步還是由製作團體操作的,只是,一大堆工友的名單出現在[劇本寫作]這一項工作的後面……聽說電影節的朋友曾與那位韓國製作人透過SKYPE了解過工作過程,令我好期待放映及映後討論呢……

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[勞工自拍:全球化地境]

29/10 1930 KUC SPACE

1/11 1630 深水埗公共空間

24/11 1930 嶺南大學 (康樂樓二樓空地)

(詳情: http://smff2015.wordpress.com)

費用全免 歡迎捐獻

 

《鐵怒沿線》: 在社區與社會運動裡的紀錄片 

影行者的成員陳彥楷在2008年下定決心,要進入正面臨被廣深港高鐵拆村的菜園村,開始了他到現在也停不了的參與式紀錄長片。影片的第一部《菜園紀事》和第二部《蓽路藍縷》都在2011年新春的菜園滾滾來的活動中放映,第二部《蓽路藍縷》DVD亦剛剛出版。說起來,這第二部的出版還遭遇了一點挫折:由於影片的長度,我們需要用一種叫D9DVD做母碟,可是,全港只有兩間廠能印這種碟,而其中一間的客人,包括保皇派政黨、商家、政府。我們的影碟,因為「太政治化」而被廠方拒印。結果,影碟還是送到台灣才能印。

至此,我們更了解了我們在香港社會的位置和立場,以及我們日後應該做什麼了。訪問時剛好曾多次參與台灣的抗拆遷運動的朋友張立本到訪香港,我們便以訪談形式,一起談了許多關於社會運動、紀錄片、社區、農業、藝術、人生感慨……的事情……

楷:陳彥楷  本:張立本  怡:李維怡

怡:當初怎會想到要去菜園村拍攝這種紀錄長片?是有甚麼觸發你去做這件事?還是過往的一些經驗累積出來的動力?

楷:當初經歷大磡村、何家園、鯉魚門、利東街,天星皇后,中間有去學有機耕種,覺得像我這種人,累積了有這些經驗,有責任要走下去,才不辜負一起走過的人、一起爭取過的街坊、村民及摯友。

而菜園村是一條盛載香港農業歷史的村落,而且是一連串跨境大型基建的開始,未來還有許多鄉郊村落會因為大型基建或「跨境融合」而被迫遷清拆,因此,菜園村發生甚麼事,對未來將受影響的村民,以及香港的農村,都有關鍵的作用力。

其實當時在影行者開會時,已開過會決定這件事是要去參與拍攝的,但當時仍在考慮自己的承受力,到底能不能再承受投身之後,整個地方被移平那種煙消雲散的感受?

當時與朋友分享了想法,他跟我講了三點:

一、有這些經驗的人,有責任要走下去;
二、就跟村民一起走走,再看看事情該怎辦,有甚麼可以轉化,讓事情避開發生很差的情況;
三、還是你根本就不是幹這種事的材料?那就乾脆都不要幹了吧?

於是,本着同儕砥礪之情,鼓起勇氣,便去了。

怡:你自己亦曾讀大學讀到中途棄學,跑去學有機耕種。這個經驗,對於你參與菜園村,有沒有甚麼關係?

楷:最初我本是想唸建築系的,因為那是人與自然必要的接合點。可是,看到香港很多人無屋住,卻又不斷有人建造出好少人可以負擔的房 子,不知如何是好。但後來高考考不好,不夠分,就唸不上建築唸了物理。大學時代就接觸到當時的錄影力量和八樓(全稱為「學聯社會運動資源中心」,現時為 「自治八樓」),了解到許多有關拆遷的討論及紀錄片這個媒介。

學有機耕種,認識到,香港沒有農業政策,土地又被嚴重地壟斷,而飼養牲畜的工作,現時根據法例只有大財團才有能力做。種種原因下,香港的農村就只有不斷萎縮和為城市發展讓路了。

菜園村的事件,可以說就是我關心的問題(拆遷、農業、紀錄片)的一個總接合點吧。

怡:你如何理解你在菜園村的工作?是參與運動?旁觀紀錄?藝術創作?還是其他?

楷:我的工作,有幾部 分,說是工作,也不好說,也不是什麼工作,只是和村民生活。中間我們有著交流,一起開會、遊行爭取、一起思考下一步、交流意見、聊聊天、飲茶、吃飯、聽心 事、去旅行去交流、一起走下去。當中有做紀錄,會議、行動和日常生活。對外發放訊息、紀錄各種過程及時空下,人的狀態。在過程當中,再思考怎樣捕捉和表達 事情與心境,展現人性在其中的燦爛,及共同經歷的感動。

怡:哇,這些不算是工作,那什麼是工作?

楷:(笑)其實一開始就 知道是要認真做的工作啦!初時進村,對自己一舉一動都很有意識,精神非常集中,所有感官都打開了,集中去了解發生的事情、村民的感受。總之,每次入村,出 來時都非常疲累。去拍攝就是主動的了解呀,然後每次回來看毛片,把訪問裡察覺的村民個別的想法和感受,帶回屬於村民的關注組裡。有時,個人的感受和想法, 在大會上難以表達,在聊天時卻會跑出來。拍紀錄片在這個層面上,也成為了組織工作的一部份。

也可以說,我很想紀錄在運動裡,村民的精神面貌,不過,老實說,我還是覺得我不懂得做。

怡:你提到「 展現人性在其中的燦爛,及共同經歷的感動」,聽起來好像有點陳腔濫調,難道運動裡面沒有負面情緒、陰暗面嗎?

本:你說「人性燦爛」,又對照著「農村」,讓我感覺有些本質化的危險我們都知道人性不只有美好,農村也不是外在於現代社會的,你為什麼要強調這個?

楷:所謂的「燦爛」,意 思是他們一直在專心做著不只為自己的利害的事情,這是一件太厲害的事情,有時我都不知怎樣捕捉。我們談社會運動,就是要動搖權力和資源分配的方式,弱勢人 民怎樣和既有的分配權力去鬥爭。在香港,願意這樣做的人,以一群的形式出現,而他們幾十年住在一起,一起工作,共同處理日常的社區問題,這樣的一群人,在 香港很少見,所以我很想紀錄這件事。

反而,自私自利的陰暗面,是很普遍也很普通的事,不值得我去花力氣再講一次。

關於大家之間的衝突,總是有的,可是因為以往他們已共處了很長的時間,互相都了解對方的性格,正所謂要吵架的也吵了幾十年,他們很熟習如何可以安慰對方,並且能在大敵當前時迅速重新組合團結。故此,在舊時的菜園村,爭吵的確是比較少的。

至於負面情緒,是要靠時間來處理的。初時,他們有負面情緒會收起來,譬如哭時、不開心時,就會問我: 「有什麼好拍?不要拍了。」為了尊重他們的意願,我也就沒有拍下來。可是當影片放給他們看一次時,他們又覺得很奇怪:「為什麼我們看起來好高興,只有笑, 又不難過,不辛苦?」於是他們了解到一些事,然後我就說:「所以下次你們哭起來,我就不會停止拍攝了。」然後下次有人哭,我真的就沒有停止拍攝,就是這樣 了。

本:很多人都會批評「運動型」紀錄片太想「塑造形像」,你怎樣看呢?

怡:對,就有人會問你是否「不客觀」了。

楷:主觀客觀不重要,重 要的是這是我看到並相信的故事。影片裡有我,有村民,有我們的關係。而且,實在沒有誰可以被我「塑造」啊!村民裡,有的人很想透過鏡頭對其他人說點什麼; 有些人很快習慣鏡頭;有些人要你解釋很多次、很清楚才會接受拍攝、也有人堅持不想被拍攝的。我只是,一直,跟著他們,跟著這件事,想拍出一種村裡的「普通 生活」。

本:同時,因為是受到很強的外力的壓迫、強迫,人的狀態也就被逼著不斷改變,包括人的性格可能也會轉化,你怎樣處理這些?

楷:這一點是我覺得我沒有處理好的。本來想不同階段每個村民都去訪問一次,但實在一個人沒法做,於是變成只訪問了我比較熟悉的村民。現在希望可以做多一點這方面的拍攝。

本:你覺得影片有沒有影響事情的發展?有沒有想過要造成影響?

楷:過程中,我感覺,好 像如果我持機拍攝訪問的話,村民就可以談比較抽象話題,因為他們面對鏡頭時,覺得要認真思考問題回答。我相信這也是組織的過程,因為參與的人都需要沉澱想 法,才可以繼續。而不同階段的影片在村民大會放映,會讓大家都有機會見到另一個狀態的其他人,了解其他人的想法。另外,影片出來以後,也可以拉村民一起去 放映,希望他們多做分享,練習表達吧!

怡:約兩小時的沒有旁白紀錄片呢,到了中學,那些學生沒有睡到天昏地暗嗎?

楷:暫時未見過,可能因為菜園村還算是個熱門話題,農村生活又許多學生未見過,一方面覺得有趣,一方面好像有種「睇真d」的感覺,所以,暫時沒有吧。

怡:你如何理解你的紀錄片與村民的關係?你心目中的觀眾,其實是甚麼人?被拍的村民,又怎樣理解你?

楷:村民一開始以為我是記者,之後透過一起合作一陣子,拍攝和剪接短片給他們看,一起思考,他們給予意見,我再剪給他們看,再看看有 甚麼修改,菜園村整件事發展得很快,短片報道我剪得很少,主要靠其他朋友去補足。短片在村民大會播放,大家看都很開心,互相看到彼此的存在及感受。

村民怎樣看我?應該是:負責紀錄和將說話傳播出去的人、幫手耕田的人等等。熟悉了以後,他們會叫我「拍這拍那」,問我「影不影?」;再之後就進一步 會叫我「不要拍這拍那」--「這也要影?」;再之後就有:「食了飯沒?」「明天飲茶吧?」「咁瘦呀你?」「早啲瞓呀!」「辛苦你了!」「一起去放片吧!」 「這樣剪好像好啲!」「最好加番啲遊行示威!」

影片對象其實主要是村民、關心菜園村運動的朋友及將會面對拆遷的人。當然第一個「觀眾」,是我自己,我希望把我感受到的都透過影片盡量展現出來。

怡:那麼你覺得你的紀錄片與其他參與在菜園村運動裡的朋友、戰友有什麼關係?

楷:(笑)好像暫時沒有想過這個問題呢!菜園村支援組的朋友,可能不大在意我的片子吧。

因為我不是剪議題,我不懂得做論文式的影片。

怡:(笑)也可能是因為別人知道很難說服你什麼吧。

楷:(笑)也可能是這樣。第一次放給大家看時,大家給的意見,簡直就是應該要剪另一齣影片了!不過,在村裡那麼長時間,沒有令到其他朋友參與拍攝,好像有點未能達到影行者應有的精神,慚愧慚愧,反省反省。

本:你好像很在意影片拍攝者的觀點,但又強調面向社區,強調跟她們一起生活,那你的紀錄片,主體是誰?

楷:對,就是我。所以所有責任也歸我。怎麼說呢。其實,影片不是一剪就公映的,是最初有版本給村民看,他們有意見,主要是內容上的意見,我會改。也有我不會改的,就是形式的部份。比較明顯的例子,是我比較抗拒旁白,我比較願意用影像,透過事件的舖陳、人們的對話,我認為已經足夠清楚闡述了。

不過,也可能,是我不懂用一種我不會覺得很糟糕的旁白吧。

例如:如果是新聞片那種旁白,一鎚定音的旁白,我不接受。

或許我可以接受的,是村民自己旁白自己的情況,或者,是村民拍我,我自己的獨白。這些都可以想想看。

怡:那麼,你覺得你在菜園村拍的紀錄片,算不算是一種「社區藝術」呢?

楷:據我了解,現在「市面」上會認為自己與「社區藝術」有關的人,應該有以下幾種吧:

一、進入社區裏面、與社區建立人的關係,和社區裏的人在一起討論,在社區裏(或在外)和社區的人一起做;
二、觀察社區事件、社會關係,在社區(或在外)和社區一起做;
三、觀察社區事件、社會關係,在社區裏自己做自己的事;
四、觀察社區事件、社會關係,在社區外自己做自己的事;
五、社區的人自己在社區裏(或在外)和社區裏其他人一起做。

第一種到第四種,都是由本不是社區一分子的人去做,而在這些當中,比較接近我的情況,或者是我比較喜歡的做法是一起討論,在社區和社區一起做。也許 不算是「喜歡」,而該說是「應該」,因為這當中有倫理的問題。如果一個藝術工作者,到一個社區汲取資源,來一次兩次,然後就出去做自己的「作品」向外宣示 這個社區的面貌,同時這些宣示馬上成為這個藝術工作者個人的社會文化聲望/資本,而公開宣示作品所帶來的關注或資源都無法回到那個社區的話,我覺得這是不 好的做法。由於藝術工作者很可能比村民掌握更多的話語權,出外宣示作品,也會反過來影響社區正在發生的事,除非他很小心地意識到這些權力關係,從而摸出一 個平衡來。

我認為這當中有很嚴重的倫理問題,藝術工作者如果忽略這一點就很糟糕。

至於我自己,應該是希望做到第一和第二種的混合體吧,也不能說是已經很知道怎樣做,就是一邊做一邊思考、反省。

怡: 那麼,往後,在搬村後的菜園村, 你還會做甚麼?

楷:跟現在也差不多吧,與村民同行地拍攝紀錄片,與村民有社區意識地耕田,與一起走過來的村民和摯友們建設一條有產業、有組織、有公共性的村子。

(完 2011/7)

(修剪版刊於《新春糊士托.菜園藝術快樂抗爭》
作者: 謝傲霜、謝至德
出版社:香港 kubrick
出版日期:2012/02/01)

點樣得好死?--柏格曼大叔的《第七封印》

[尋找在世間的影像]評論系列

各位讀者, 由於這個多月進入剪片瘋狂期, 只好將早寫好的一稿兩投。現將早月為今月的《跨時》的末日專輯寫的文章, 一稿兩投啦......

李維怡

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按:

編輯來函,要寫末日:「末日為切入點,反省當下晚期資本主義的社會、文化狀態。如果說二三十年前我們還在想像近未來的末日世界,那今日就是那種末日的實現。末日是一種感覺,甚至是慾望。對現實的無力感或無所希望轉換成一種歷史的終結,彷彿我們就是尼采所謂的Last Man,又或某義意上的黑暗時代……意欲探討這種末日狀態的由來,或解除這種狀態的出路……

收到稿約時正在咳到甩肺大病中,一定是病到失心瘋才會答應這種稿約……

有無好死

不得好死。

在與死亡有關的咒詛語中,這一句堪稱歹毒和復仇性最強:不單要終結他人的存在,更要他臨死受大苦難--由於明知死沒有將來,痛苦便失去被超克的意義,但痛苦卻又是非常真實的感覺,真是絕望加痛苦的最差組合……

《第七封印》的主線,可能,從頭到尾,就是在問:「點樣得好死」?這句話包含的意思可以很廣泛,比如說:死得心安理得、死得其所、死而無憾、含笑九泉、死得安慰、死得重於泰山……

一開筆就死死死死,皆因對於一大堆末日說法,我認為無非都是怕死而已。就連柏格曼大叔自己都說,拍這齣影片是用來克服自己對死亡的恐懼。死亡不特別,怕死也很普通,只是,其實「怕死」即是怕什麼呢?為何柏格曼克服個人的怕死或壯膽之作,要以一種大量集體無意義死亡(聖戰和瘟疫),來包裹著主角和配角們最後的生與死呢?為何要讓主角一而再再而三地表示他對上帝的疑惑?又為何最後,一行人在死神的帶領下,竟在天際線上列隊跳舞呢?

藝術作品做了出來,觀眾有責任去合情合理地詮釋,雖未必與原作雷同,但不失為藝術品生命無限衍生的方式。在詮釋中,不同的框架,協助我們看到不同的東西。《第七封印》是一個意象豐富的寓言體結構,要每一個有意思的地方都談,可不得了,故根據編者的要求,便以「末日」為框架,開啟我的第七封印吧……

末日到臨 誰當覺醒?

末日與一般個體死亡的不同之處,在於其大量、集體。同時,末日也不像一般的天災後死傷慘重的情況,因為,它不是局部性的,而是「全球化」、世界性的終結。再也者,如果從宗教角度而言,不論是基督教的啟示錄或是古蘭經的聖訓,末日論皆與人的集體犯罪有關,例如偽神獲得廣泛的傳播和接納、道德淪亡、甚至是人類不斷興建摩天大樓等等,都可以是末日的徵兆。換句話說,末日便是神/真理對「人類」(作為一個整體)已忍無可忍,故發動無差別的毀滅性攻擊(在人類之間我們叫這做「恐怖主義」)。

聖戰和瘟疫就是整齣電影的基本設定,而聖戰和瘟疫,似乎都符合上述末日的條件。

電影的主角騎士安東尼奧,就是一個剛打完聖戰回歸的人,但他卻說,死前要做一件有意義的事。換句話說,十年聖戰,十年青春,於他而言竟毫無意義,全屬浪費。從歴史中我們知道,偽神論的傳播和廣泛被接納,就是發動十字軍東征的肇因1。結束戰爭,回到本土,卻發現以神之名發起聖戰的歐洲大陸,卻正在被據說是神怒所帶來的瘟疫所苦,四處瀰漫著死亡。被「信仰」騙去十年青春且幾乎送命的人,回到本土還是無法避開死亡。如果瘟疫是神怒的表現,為何是發生在歐洲,而不是在異教徒的地方呢?這還不算,以前騙了他讓他失去十年生命的那種神棍們,仍然抬著耶穌十架像四處招搖撞騙,隨意誣害女子為女巫,而民眾又集體盲信,因恐懼死亡而胡亂殺人和自殘。如果這就是啟示錄的末日,誰當覺醒?如何覺醒?有沒有條件覺醒?還是,人不過是無意義地出生與死亡,無因無果,一切皆巧合,與灰塵無異,謹此而已?此時此刻,對於神阿爸產生質疑,合理之至。

死亡作為小丑和遊戲

於是,死亡變成了一場又一場與死神的棋局(Game)。騎士為了爭取時間尋找答案,並做一件有意義的事,可以有好死,便與死神一局一局地下棋/遊戲。這死神也好玩,可能滿有信心自己最後必勝,所以留一個好對手下棋好像也不錯;但祂也會撒賴,矯裝神父騙騎士把對神的懷疑和下棋的步法講出來。「神」在電影中亦有限,竟連撒賴騙取情報之後的一局也未能贏,看得笑出來:柏格曼大叔那時真的很「怕死」啊!

「經由死亡,『我』即化為烏有,穿過黑暗之間。而等著我的,全是我無法控制、預料及安排的東西。這對我來說,有如無底的恐懼深淵。一直等到我突然鼓起勇氣,將死神妝扮成一個白色的小丑,會和人交談、下棋,還沒有秘密,才算是踏出克服自己對死亡恐懼的第一步。」這是柏格曼自己的說法2

「死神作為丑角」這個奇異的處理,除了自我安慰之外,還可能有別的意思嗎?小丑是一種很複雜的概念,也是戲劇中「非常態」的其中一種代表。他必須是可笑的,他必須要嘲笑其他人,或做些自嘲的事情,好像瘋瘋癲癲的,讓大家覺得開心。可是,沒有人是永恆開心的,所以,大家都很容易想像小丑就是「對人歡笑背人愁」的孤獨匱乏型。這種孤獨匱乏型又很容易因慾望過高,而成為對其他人的威脅,故也有一種恐怖感。另一方面,由於小醜的工作便是不斷嘲笑現實,因此,他必須對人們的「現實」保持距離以產生這種幽默感,換句話說,他有另一種視野,故,有時丑角又會有一種「大智若愚」的形象。可能,小丑這個概念之多層次,剛剛好足夠承載導演對「神/真理/死亡」這個如此複雜的命題的情緒和思考。

零點.回到死亡的幾種可能性

雖然柏格曼說他怕死,但是,觀眾可別忘了,恐懼也是人類複雜的慾望之一,否則,哪來如此多人付錢去看驚慄片、去高空跳笨豬跳啊!

死亡,除了如導演自言的「恐懼深淵」以外,也有另外一些意義。

毀滅與創造:片中那名一直沉默的少女,到見到死神才第一次說話,她先是驚恐,最後她跪下,帶著淚水微笑起來:「一切都將完結了。」痛苦終將完結,有什麼不好?啟示錄記載,末日審判後,迎來的是新世界--毀滅與創造,本是一體雙生之物,正如杯不倒空,就不能再盛水一樣。因此,死亡,是既痛苦,又喜悅的事情。

回歸/淨化:死亡,在基督教有句話:「釋勞歸主」--從此解除人生的痛苦勞累,歸於無垠宇宙,回到如母體般安全的狀態,在神的懷抱中,無知、無慾、無苦、無懼。如果說人類因為有「想成為獨特個體」的慾望,而努力把自己與別人分辨開來;那麼,不想孤獨,想「從眾」、想「融合」的慾望,到了終極點,就是死亡,而且,是集體、無差別(亦即平等)的死亡。

如此,可以很容易理解為何某些「極端教派」會相信,集體死亡,一起離開污穢的俗世,是一種「神聖的淨化」。如此,我們也可以明白,為何如影片中像「女巫」這種「散播污染」之人,那些怕死怕得要命的人們對其處決的方式絕不會是斬首或絞刑,而必須是具絕對毀滅性的火刑,還原為塵土才能「淨化」,才能消除「不潔」。影片最後,演員佐夫又見到異象,死神引領著影片中死去的所有人,在遠處山邊的天際線上跳舞。穿越了死亡,死神要求他們手牽手,跳起神聖莊嚴的舞蹈。手牽手的合一意象與騎士告解時自責的冷漠,或者拉菲爾死前孤獨地恐懼,形成鮮明對比。或許,失去與他人連繫的人,只能透過面對死亡的淨化作用,才能進入新生?如此「淨化」這概念又回歸到毀滅(污穢、愚蠢)與創造(潔淨、神聖)的概念之上了。

「末日」這麼勁量級的毀滅,本來就是生之慾與死之慾的最高結合點吧!

物化與儀式:中文叫沒有生命的物件做「死物」。死了,靜止了,沒有人可以再啟動,也沒有人可以再改變這個人的什麼了。在這個人的生命之書上,所有他對自我的理解,都不會有任何新發展。人死變屍,屍即物。人類學經常會研究不同文化中如何克服死亡的儀式,如何事實上安全地進入「物化」或「非常態化」的狀態,而達致一種穿越死亡、克服死亡的安全感,讓人透過這種儀式回到日常生活之中,繼續日常經濟生產3

死神之友

這麼說,整齣電影就是一個物化儀式,就是導演透過將演員和鏡頭「物化」為膠片上的影像,以克服死亡的恐懼?導演是否更透過嘲弄死神,讓死神成為一個小丑,來聊以自慰呢?我想,這個衝動是存在的,不過,如果只有這種程度的自我滿足的話,應該不是柏格曼吧?快感和美感,始終是有分別的。所以我們還要談,死亡的朋友:神聖和遊戲。

死亡在人類整體而言雖是普遍的事,但在每個個體為保持住生存而勞碌的生命中,都只有一次,所以屬於「非常態」,而且是人的計算理性所不能掌握的東西。在「非常態」和「非計算理性」這兩個分類下,當然還有相關的朋友:神聖性和遊戲性。計算的理性是為了「獲取」。死亡是關於「散失」(「塵歸塵,土歸土」)。神聖性要求的,通常是因為信念而祭獻/無條件付出你最好的東西。遊戲則是付出努力而獲得一個愉快的過程--是過程而不是結果,因為結果本身意味完結,是可以被把握的事實,但不能被「享受」。所以,在遊戲當中若有人「唔輸得」,整個遊戲就會變得「不好玩」啦。這種情況,通常是遊戲被職業化的結果(如職業球賽,根本不是為了「玩」)。

異象.遊於藝

要再談一點遊戲,因為這會直接指向電影內的救贖之途。

朱光潛的美學觀我不完全認同,但關於遊戲的部份我倒是很認同的。在《談美》中他談到,遊戲就是最原始的藝術形態,就如小朋友拿個掃帚扮馬,這有模仿現實的性質,但又不是完全的現實,也有主觀想像的客觀化、形象化和虛擬化。幾個小朋友繼續共同確認那是馬就是馬,就可以繼續玩下去。這簡直是一種「說有光就有了光」的神創嘛,但這是每個小朋友都很容易會學懂去玩的遊戲,而且完全只是為了開心的,不是計較自己「實質」獲得什麼東西。4

柏格曼的自述中曾提到他小時候,只要創造了一些什麼東西,就很想引人注意,想獲得確認,以至後來亂編故事跟朋友講,但又因太瞎扯所以經常被「踢爆」而恥笑。最後,這個小朋友就把他的創造力,收藏在他孤獨的世界裡。這種編故事的動作,很明顯也屬於「遊戲」的範疇,可是,由於他是在現實生活中杜撰有關真實的故事,會導致真實/虛構的混淆,這就跌入了現實世界的「謊言」的道德範疇,於是這個小朋友當然會惹到一點麻煩。

有看過《第七封印》的朋友,應該馬上會發現:這個小朋友不就是那個說看到「異象」演員佐夫嗎?

在電影中,具有這種遊於藝的特性的,共有四個:隨從、演員佐夫、教堂畫師、死神。

死神我們談過了,來看看其他三個人類吧。

隨從好像是騎士的世俗一面。當騎士還在信仰與否之間掙扎時,他不見得心情平靜。在他與教堂畫師及神棍拉菲爾的對話中,可見這人腦袋清晰,知道主人和自己都是被那些神言神語騙了,浪費了十年青春,心裡是很憤怒的。他不會想神不神的問題,只會編一些市井巷裡的滑稽色情歌來放輕鬆。他心地不壞,見到神棍欺負弱村女會拔刀相助,也曾有衝動要去救那明顯是被「祭旗」的少女。不過,見到美女,他也是期望回報的。他一直在害怕死亡,在教堂見到恐怖的畫會怕,但又不肯認;到最後面對死神時,他發脾氣講了一堆話,最後他說:「我會保持沉默,因抗議之名。」

演員佐夫在電影中似乎是「藝術」的代表。一開始他就見到異象(聖母瑪利亞和聖嬰),並對自己見人之不能見的能力深信不疑,故也對自己(創造)出來的事物深信不疑。無論妻子和旁人如何說他不過是痴人說夢,他還是深信自己的「夢」就是真實,或至少是真實世界的一部份。最後,他和家人的純真、善良和愛,也成為了騎士找到的意義,也就是,值得記憶、捍衛和犧牲的東西。

畫師呢?畫師和隨從簡直一見如故,言談甚歡,大談之聖戰與教會之無聊。教堂畫師負責把末日景象仔細畫出,他的畫畫心得是:要畫得很恐怖,突出恐怖細節,讓信眾害怕,這樣他們才會把自己送給教士們主宰。對於此,他持世故而諷刺的姿態,卻只能維持工作。

同是藝術工作者,畫師雖然心底明了,卻沒有演員佐夫對藝術的執著。佐夫對藝術的態度,可見之於他和劇團老闆最早的對話中。當時他們的三人劇團應教士之聘到某村,演一些嚇人的戲劇,去令村民認罪悔改之類,老闆還在選用什麼可怕的面具,佐夫卻說,不如演些風流韻事,人們喜歡看呢。(結果風流韻事卻成了老闆和鐵匠妻子的「真人騷」了)這裡佐夫所講的風流韻事,其意義絕不是我們現今講的八卦,而是一些令人開心發笑的事情,一些生活的樂趣,而不是協助那些一心煽動人們的恐懼情緒,以達到自己控制目的教士們,拒絕繼續幫他們為群眾洗腦。

這個演員和現實世界最多衝突。先是與劇團老闆有點口角,不願意演教士付錢要演的戲。然後,明明沒事人在餐廳吃點東西,忽然間不幸遇到那個剛被隨從打過、滿肚火的神棍拉菲爾。這拉菲爾曾欺騙不少虔誠的少年離鄉別井去打「聖戰」,令別人妻離子散,只為證實自己是得神授。後又因無法繼續在神學院騙飯吃,成了在瘟疫村裡專偷死人身上財物的小偷。他充滿無名的妒恨,甚至於發洩在一個無辜的佐夫身上,以最離譜的身份政治(你老婆跟一演員走了,這個也是演員,所以他也該殺!)來煽動鐵匠和群眾,大家一起以羞辱和傷害這個無辜者為樂。這次是隨從救了佐夫,佐夫逃跑時,也不忘偷走神棍偷來的美麗手鐲送給妻子。他的妻子米亞很善良也很愛他,而且也同是演員,可是卻總覺得他在亂編故事。在這次他被欺負後,由於不明就裡,米亞就道出了自己對丈夫一貫的看法:「都叫你不要成天跟人說見到異像」、「都叫你不要又扮傻瓜懶風趣」,因為「會惹人家生氣的!」只是,為何這位女子又深愛一個這樣的做夢者呢?世上有一種愛情是欣羨對方會做一些自己不敢做不會做的事,米亞的愛情,大概就屬於這一類吧。

這演員的一家生活和態度,最終成為了尋找真理和神的騎士找到那件「有意義」的可以讓他死得好事情。騎士為爭取時間讓他們逃跑,打翻了棋子,這一局,死神勝了,救了這家人一命之後,騎士以棋局向死神做的延期申請便即將到期了。

影片裡,能夠洞察世情的、遇神蹟的、能反抗的、能愛護的、能提出異見的、見義勇為的人類,都是能「遊於藝」的人,而這些人,或多或少都有一點醜角的味道(隨從的滑稽歌曲、演員經常想逗人笑、畫師的自嘲)。他們對世界都有一種幽默感,而幽默感來自什麼呢?就是來自一種對「既定現實」的質疑,一種能從另一種視角看待事物的方式,不盲信,如演員佐夫說:「我看到一種真實只不過不是你們看到的真實。」透過「遊於藝」,人類也獲得了和死神這個神格角色相似的性質了。

不過,這還是不夠的。因為,柏格曼大叔想做的,是樹立另一個人類可以有的生活概念,去代替教會所帶給人們的「神」的概念。

神阿爸

有一場戲,死神扮神父,騙取下棋情報,這兒除了嘲弄一下死神這,「小丑」外,導演還借助士的口來一堆「天問」,如:什麼他是藏在半真半假的承實現過奇蹟背後呢?」「缺乏信又如何信呢?」道要相信那些我不想也不能相信的事情?」「為何我不能死心中的上帝?」「何他使我蒙羞?」「為何像一擺脫的嘲笑者?」

最後不再是問題:「我需要真理,不是信仰,不是承,而是真理。我希望上帝能伸出他的手,露出他的,和我說話……或那裡根本有任何人……那麼生命真是荒而可怕。有人可以活死神……

於是柏格曼弒父了,他宣稱,人們口中的上帝,不過就是一個為克服怕死而生產出來的慾望對象,換言之,所有的崇拜及其相關之物,只是人為怕死而做的物化儀式。這實在是心理上的弒父行為,除了殺掉神阿爸這個想像,也是對身為牧師的父親的反叛。雖然這弒父到最後是有「補鑊」的,到騎士真正面對死亡時,他還是恐懼地向神禱告了。

作為牧師的兒子,他當然應該知道基督教其中一種重要的智慧:不准拜偶像。本來,這是要求信眾自發為信念而愛人和謙卑,而不以計算理性的「獲取」為最高生活綱領。不過,神阿爸有神阿爸講,子女通常都不聽啦。正因為神和死人一樣都不會發話,於是,更容易被物化,亦即是隨大家慾望是什麼就什麼吧。越有權力的人,就越容易傳播這種偽神論,整齣電影的聖戰背景,就是這種事情。「他人即地獄」這個詛咒,是連神也不能倖免的悲劇。柏格曼是否真的解決了神阿爸,那是他內心的事,我實不敢說。不過,他肯定解決了教會。影片裡,每逢教士出現都沒有好事,所有人都墮入一種為了克服死亡恐懼而不斷自殘及互殘的狀態。這不是啟示錄所談的偽神的廣泛傳播和接納是什麼?

如果「神」只是人們腦海裡的概念,心靈中的慾念,那麼,要討論的重點,就不是「神存在與否?」,也不是「點樣得好死?」,而是:「即使我們真的只是如灰塵般無因無果的偶然存在物,我們仍可有什麼活下去的意義?」「我們憑什麼活下去?」「要活下去的話我們要守護什麼?捍衛什麼?」

遊於藝

藝術,就是創造,是基於現實之上的另一些真實,是現實的無限可能性(異象),就如小朋友説掃帚是馬就是馬,神說有光就有了光,是人類最大的自由。透過這種自由創造的能力,人可以在宇宙之間遊走,用中式的說法就是物我兩忘、逍遙遊,用西方的說法就是互為主體性(intersubjectivity)。 充滿過程,有事「發」、「生」,才有生命力。雖然與死亡一樣,都是從個體生命回歸宇宙穹蒼,但這與死之慾的「安頓」、「安息」於宇宙之中,成為「物」的一部份的狀態不同。

可是,諸君請勿誤會,我不是說自稱藝術家的人就擁有那些能力,因為這是柏格曼用來代替作為偶像而存在的「」的概念,所以不會是特定的人,而是一種概念,這概念需要存每個人心目中,但,胡思亂想也要也會有個方向,引發這個概念運作的動能在哪裡呢?

是基於對生命/創造的愛,而不是基於對死/損失的恐懼

在電影中,演員佐夫一家的蓬車停在一處休息,剛好騎士也停在那裡,可以說是一種萍水相逢的狀態。當時佐夫不在,米亞則在照顧孩子,騎士便與她聊起天來。不久,演員回家,隨從和沉默少女也回到騎士身邊。演員佐夫第一件想到的事,就是為大家彈奏一曲自己的作品。本來米亞怕陌生朋友覺得丈夫無聊想阻止他,豈知隨從也有創作歌曲的興趣,於是佐夫就彈起魯特琴來了。

米亞與騎士的談話,出現整齣電影都沒有發生在他身上的事情:有人聆聽他、憐愛他、企圖瞭解他。騎士自十年戰亂歸來,見到的仍是哀鴻遍野,所見之人際關係,不是恐懼就是操控,再不然就只有隨從與畫師那種冷嘲熱諷,連他自己也認為已迷失在對其他人的冷漠之中。只有當遇到佐夫和米亞,他才能見到這種善良、這種平和、這種笑容。這兩夫婦,對一些陌生人,獻出了自己僅有中的最好的給他們:音樂創作、關懷、牛奶和野草莓,而且,在瘟疫流行期間,他們還同用一碗喝牛奶。

這讓騎士發現了,他必須捍衛的東西。

救贖方案?

對陌生人有愛,聆聽陌生人的痛苦安慰他們,對陌生人無條件付出最好的東西,這是很重要的價值。相對於末日的平等性、無差別性毀滅;在這對演員的心中,存有對陌生人的、平等性、無差別性的愛。

其實,無論基督教的普世愛,還是世俗社會所談的公義,都要依靠大家對不認識的人存有這種無差別的愛,同意每個人的生命都是生命,才有可能。通過藝術創造而可以遊於宇宙之間,通過保持幽默感和創造力來以另一個視覺看見現實,雖是可貴,但創造原動力必須來自這種普世愛。所以,相比起演員,隨從就無法得救了,他的幽默感和創造力,都源於對死亡的恐懼;而他的見義勇為,也不是無條件的。

這為什麼如此重要?反過來看就知道了:缺乏對陌生人的愛,加上對死亡的恐懼,那些神棍才可以輕易煽動仇恨,讓大家群起來欺負佐夫;也可以隨意把瘟疫的責任推到一個弱小女子的身上,誣衊她為女巫,而這個動作,就靠大家對陌生人的冷漠、無視才可以做得到。再進一步說,可能那些教士也自以為見到神也說不定。更誇張而悲慘的,是被誣為女巫的少女,被瘋狂轟炸、虐待、洗腦後,連自己也以為自己真的是撒旦附身的魔女。這些也是「另類視角」,但由於這些都不是根植於對生命的愛,所以,便一塌糊塗,累人累己。

其後……

根據編輯的要求,是要談這個「末日出路」的問題。

以我見過文本之中,末日方程式不外乎三大類:接受、不接受和話之你。

話之你,今天有酒今天醉,做壞了這個世界令下一代要在廢墟中生活唔關我事。其他人提到末日就擔心一下,然後轉個頭又沉淪於消費當中。這類人應該是最多和最「正常」的。

舊約聖經裡的諾亞方舟、出埃及記、巴別塔等集體被神殺的故事,或極端教派集體自殺自救,或者教眾進行恐怖襲擊以推快末日/新世界的來臨,這些都明顯是接受末日/新世界的例子。

至於不接受的故事,就與「自決」和「救贖」有關,這就主要訴諸兩種方向:一是個人學懂愛他人的修為(通常都是宗教、靈修、心靈雞湯之類);二是自我組織、連結起來反抗俗世建立出來的偽真理,亦即現在正把我們帶向地球荒廢的那個體制。

這兩種方式我私以為缺一不可。革命也好運動也好,如缺乏對陌生人的愛,只懂以死之慾的眼光不斷看結果、不斷保護已「獲取」的,而絕不看過程中生發的素質,這樣可以帶來很可怕的後果。可是,缺乏對體制和個人在體制中的位置的深切反省,被欺壓的無權勢者不群起而反抗的話,如此就想妄談改變,無異於自欺欺人:人不組織起來成為足夠反抗體制的力量,就只有等到地震海嘯等大災難真的發生,引爆了核電,才會有足夠的牙力叫停核能。

柏格曼的想法,應該較傾向於個人修身的部份吧,否則,相信整個寓言體系中,會出現較多不同層級的教士們的對話,或出現較多那些貧苦大眾面對死亡的不同想法,或是教士與信眾之間的經濟關係(中世紀的贖罪卷買賣就很有現代商品的象徵意味)……

這種修身的傾向,令到《第七封印》的救贖方案裡,在具體的「個人」和抽象的「人類」當中,似乎沒有「社群」這個概念。一位注重獨立思考的重要性的藝術家,觀察到人在群體之中可能產生的盲目,是值得我們留意的。社群乃是孕育個體成為「人」的安全網,可以是共同體的建立,可以是無權勢者抵抗不公義的可能;但也可以是排斥異類、欠缺包容的單細胞性集體。在這個時候,個體的價值,與抽象普遍無差別的「人」的價值,就是平衡的基準。

可是,在電影裡,「社群」的出現,全都只是集體的盲信和胡來,人在社群中好像誓必失去獨立判斷。於是,能得救的只有長期不在社群當中的遊牧藝人,能在死亡邊緣暫時自救救人的也只有作為特權階級、知識份子的騎士和他那有一點墨水的隨從。被欺壓、被欺騙的人群,只有被虐待或者被救助的份,且最終還是免不了死亡。在談末日、自決、救贖的主題時,完全不處理小社群,單談精神自我救贖法,對於人類整體的將來,是否可行,實在大有商榷。就像全無社群關係的遊牧藝人佐夫,在面對人群和偽真理的欺凌時,是很無助的,只能被人打救,可是,在與騎士及隨從分別後,他又如何呢?再延伸一點去想,佐夫常說自己看到神的異象,這終有一天會激怒那些以神為專業的教士,到時他妻子會不會被誣為女巫,蠱惑丈夫?在當時的社會而言乃大有可能,到時,誰可以救他們?

一齣電影未必可以處理所有相關於末日這個大命題的東西。不過,瞭解一個作品或一個人,都可以同時從他有和他沒有的、他是與不是的地方入手。最後,可能形成一種叫「批評」的東西,但這個「批評」到底是出於渴望瞭解的愛人之情,還是出於渴望「獲取」優越感,乃是如人飲水,冷暖自知吧。

不過,如果採用過度/延展閱讀的方式,也可以這樣說:怕死的人需要極多物化的儀式,以克服死亡的恐懼感,因此需要極多計算理性,去把自己的所得不斷累積。在啟蒙時代之後,在一個「神已死」的世界中,商品拜物教就成了取代神像而存在的,用以克服死亡的偶像。商業社會靠什麼來做到貨如輪轉?當然就要靠有系統和大量地生產、刺激恐懼感和匱乏感。然而,地球的資源是有限的,當人們怕死的感覺越來越失控,地球被耗盡的一天,大家都不得好死的一天,也會更快到臨吧。

可是,要思考怎樣做,可能要先面對死神的這句甚有佛家意味的話:i am unknowing.

因為,末日到臨時,沒有人是無辜的。

筆者按:

由於不懂瑞典語,一切對對白的理解,只源於英文字幕。

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註:

1當然,從歷史中我們也可以知道,這些戰爭往往都附帶一些特權階級的經濟獲益。

2《伯格曼論電影》 廣西師範大學出版社。

3如想對「物」這個概念有更多不同方向的思考,推薦各位看Arjun Appadurai所編的The Social Life of Things(《物的社會生命:文化視野中的商品》 )

4所以當現代社會的「遊戲」越來越個體化,越來越要分輸贏的時候,就代表這社會的創造力,亦即是生命力,出了很大的問題了……

在這樣的匈牙利...--誌《匈牙利10+1》

在這樣的匈牙利...--誌《匈牙利10+1

李維怡

零成本低科技集體創作

「貝拉塔爾言出必行,《都靈老馬》後真的不碰攝影機轉當監製,扶植本土影業, 不過老馬有真火,頭炮即夥集11匈牙利大導,向家鄉箝制文化表達自由的右派政府開火:要證明自己存在,要證明電影的創意和多元,有甚麼比齊齊拍片更好?名符其實零成本,參與者個個無薪,一切器材架生不只朋友義助,更是低科技無添加……

今年翻開香港國際電影節的刊物,見到《匈牙利10+1》的簡介,頗有遇到友善陌生人之感。站在影行者的立場,零成本去向右翼政府開火,不是自己拍而是鼓勵大家一齊拍攝表達,更不惜低科技無添加?這實在是藝術公民化、普及化(而不是流行化喲)的同志之舉,不可以不支持,二話不說就買票了。

不過,名導如貝拉塔爾都要這樣做,想起來,正面意義當然是表示窮人都可以創作了,不過背後潛在背景似乎相當晦暗:如果是故意以零成本向「箝制文化表達自由的右派政府開火」,那麼,看來這個右翼政府是對文化產業大減資助吧,這樣情況下的「零成本」的另一句話應該是「不要以為你不給錢我們就會閉咀」!

別只看到貝拉塔爾

這十一齣影片的導演:

András Jeles, Ágnes Kocsis, Ferenc Török, Simon Szabó, Márta Mészáros, Péter Forgács, László Siroki, György Pálfi, Benedek Fliegauf, András Salamon, Miklós Jancsó

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為寫這文章,而往網上看有沒有評論,似乎都是劣評,都是些看不懂、不好看、匈牙利電影無未來、要求貝拉塔爾復出等。

老實說我有點驚訝,因為一邊看我一邊產生的直覺是:很有趣啊!可以在今屆社運電影節選播嗎?可是不曉得背景有點難解讀,雖不曉得背景,但看完後覺得十一齣影片雖未必有「夾」過,但拍完後的排列次序,卻肯定是有意為之的,所以整體感覺,還是會有的,例如:想作為一個人而存在的強烈危機感、自由的危機、強烈的焦慮和壓抑感、對政府偽善欺暪的不滿、貧富懸殊,但最主要的,仍為一種:「看見人」的強烈願望。

直覺,我相信是經驗總和之後在腦袋裡形成的桌面捷徑,是有其道理的,但當然,一個人的經驗總是有限的,所以也應該以不同的角度檢視一下,而其中一種方法,就是仔細回憶到底自己見到、聽到什麼。

記得看到差不多到一半時,我開始覺得,好像該記下個大概,否則忘了內容便無法向社運電影節籌委推薦了,便摸黑摸出紙筆來,靠感覺寫下一點非常雜亂的筆記。

十一擊

幸好靠這筆記,可以修復多記憶:(由於部份沒有英語字幕,故有些內容也不確定)

一開始是字幕,說明所有的影片都是沒有資助。

1)黑白。 所有被訪者的大頭都在鏡頭正中間,有時說話,有時不說話,不說話時應該用了放慢速度,因為後面的樹葉和魚缸裡的魚都動得好慢和好不順暢,而人物其本上說的話是:「我想/我思考」(i think)或「我想/我思考所以我是/存在」(i think therefore i am)。我不知道匈牙利語是怎樣,但若果是 i think therefore i am,就很難譯,因為i am並不單是「我是」的意思,也可以是一種現在進行式的、正在發生著的「存在」。受訪者有老有少,有人樣子尷尬,有人微笑,有人無表情,而背景好像經常出現海浪聲音。

2) 彩色,線性故事。一個以手搖鏡紀錄片形式一路到尾的短片,一個中年無家基層婦女的一天。在露宿者之家一大堆中年女人起床,各自把自己的家當提在身邊,女主角去找一份小兼差,站在繁忙馬路中央賣雜誌,吃飯就去救濟中心,中途有隻流浪狗開始跟著她,發生一點感情,但晚上露宿者之家不容帶動物,她便與狗狗到公園睡,由於在匈牙利街頭睡覺是犯法的,她便被帶回警署,原來她已犯第二次,無錢交,要上庭,但上庭前不准保釋,故影片最後以她被關進監獄和狗狗被政府抓走作結。片尾字幕交待相關的苛刻法例,抗議之聲甚是明顯。

3) 彩色,非線性敘事,蒙太奇。莫斯科廣場上的人們。有遠鏡、有近鏡、貌似紀錄片。有人擺賣,有人敝開衣襟露肚腩飲酒、有人談情、有人街頭賣藝、有人獨坐、有跨國企業品牌廣告……背景聲音除了現場聲,還一直出現一個應該是政府人物對人民的承諾的講話,但這個講話不是現場聲。結尾有廣場上小提琴賣藝的畫面和聲音,樂手好像在演奏一首應該由好多人一起演奏的多聲部作品的其中一個聲部,那音樂,應該是韋華第的《四季》。

4) 彩色,線性故事。影片一開始以小提琴聲音+(應該是)多瑙河的美景開始,鏡頭一直PAN到河邊,一個男子的情慾低吟聲漸與優雅琴聲混在一起。一個女子正跪在地上為一名青年光頭麻甩肥仔口交,但忽然又不肯做了,兩人便因是否避孕、以致組織家庭的經濟等問題吵起架來分開了。然後肥仔去搵工,撞上了騙子公司,想騙人發環遊世界大夢到郵輪工作,但要先交勁貴學費學英文。肥仔不信而去。

5) 彩色,表演性,彩色畫面只佔銀幕右上角約七成,其他黑畫面地方一直出字幕。演員一身黑到一個叫M的垃圾筒把一隻被劏開了肚並掏空了內部的羊拎出來,全片就是這一人一羊無聲表演,字幕在說一個某人對探望某人的故事,對白中有些對政府的不滿,還出現一句存在主義大師海德格的引言……

6) 彩色,由大肚婆在露台上臨盆大叫開始,似乎是一個半線性的、關於貧窮女人唯有棄兒的故事。

7) 彩色,非線性,全片平衡剪接鄉效和城市的生活,頗明顯的貧富懸殊光景。

8) 強勁搖滾樂,不知唱什麼,畫面出現紅藍黃三色的一些各種指示標誌,然後畫面極盡眼花撩亂之能事了一會,只見一些歐洲的藝術資助的機構如ARTE的名字,似是一種片尾字幕,然後真的出現了黑底白字向上跑的一般電影片尾字幕,然後畫面就出現播完菲林後出現那種畫面,好像「全部片放完了!」然後開始第9)齣影片。如果在十一齣影片放映前那個字幕沒有說謊,那麼這齣影片很明顯在「玩野」啦。

9) 彩色非線性敘事。全片有一些近似白人的小孩,在玩耍,也有另一些,看來不是白人的孩子,片的最後,是一個長長的長鏡頭,在一間有好多張上下格碌架床的房間遊走,每個鏡頭在小朋友的正面上停留好久。好多小朋友是孤兒院嗎?影片好像沒有交代。

10) 形式重覆第一齣片,只是這是彩色,而人的背景通常是一些不太動的東西。這次的人的樣子,看起來比第一齣片的人「愁」許多。而他們的主句,是「我不再自由了」(i am no long free) 。他們也有說,是因為被愛上鎖,已被銬上銷鏈,又有人說:如果你可以來望我,我會很高興。他們都沒有墮入愛河而說自己「不再自由啦」那種喜悅,更像是:「因為我有愛,我不可以視而不見,我不可以無感覺,我不可以再自我欺騙我是自由的」--還是我想多了呢?而片的後段出現的歌聲,我不記得歌曲的名字,但肯定那是來自匈牙利民謠女歌手Marta Sebestyan和樂隊Muzsikas, 肯定來自那張叫The Prisoner’s Song(台譯《囚徒之歌》)的民歌專輯。

11)片名:試鏡(screen test)。主要是長鏡頭,以女舞者在導演大聲的指導聲下以舞步穿越一個貌似貧窮住宅區的地方,最後女舞者從後抱著一位老人,女子問:「他們還在拍攝嗎?」老人回答:「我們在這裡該做的不是拍攝,我們該在這裡尖叫。」(we shouldn’t be filming here, we should be screaming here.

十一擊完,非常落索掌聲,散場。

應該是《匈牙利2011》才對吧

看著看著有點後悔,覺得自己該先找點資料看看,當然,無可能所有人看任何一齣片前都會對社會背景有充足的認識,但,無可否認,社會背景孕育著一個創作人的心靈(正向或反向)及他想表達的內容。而且,這十一齣影片出現的背景如此具社會性,似乎都是去了解一下比較好。說到底,如果我們不希望影像藝術變成一種冷媒體,而是一種引導人溝通、關注的暖媒體的話,創作人也沒有一定的責任要把所有話說盡,做為讀者/觀眾的我們,看了之後,也可以主動再去做更多了解,更多思考吧。

於是我找了一堆資料。

然後我覺得,匈牙利的片名Magyarország 2011 ,所以我想,如果片名為《匈牙利 2011》,是較為適合的,因為,這個聚眾拍片鬧事的動作所針對的,正正是2010年大選後上台的右翼政府。

我不想說那齣影片回應什麼社會現實--我相信,社會現實是整體的,這十一齣影片也是一個整體,很難換算,所以,我就只組織分享一些我找到的資料,大家自己自行對讀吧:

(先旨聲明,以下文字都是從網上東抄西抄抄來的)

1) 2010411日、25日,匈牙利舉行了東歐劇變后第六次議會大選的兩輪投票。在11日第一輪選舉,右翼青年民主同盟和基民黨組成的競選聯盟大獲全勝,得票率為 53%。在25日舉行的第二輪投票 中,青民盟和基民黨競選聯盟再獲5 7席,加上第一輪獲得的206席,共計獲得263席,占議會三分之二絕對多數。受國際金融危機影響,匈牙利的本土主義、民族主義思潮暴漲,青民盟借機迎合,輕易奪權。青民盟的領導維多.奧爾本(Viktor Orban)是個資深政客,很具人個魅力,又擅於玩弄族群民粹情緒,把2008年爆發的國際金融危機說成一個種族問題,一個金融資本的全球化結構問題忽然變成外國人/非匈牙利人拿走匈牙利人的利益,政黨聲稱要保護匈牙利人利益,大玩排外言論和本土主義論述,民望高漲,終於在2010年非常輕易地把政權奪過來了。

2) 這個族群論述的超簡化講法在經濟危機中大受歡迎,亦迅速了種族情緒的澎漲,如此令到與帶來金融危機絕無關係的,在匈牙利境內本屬少數弱勢族群的吉卜賽人,輕易成為了箭靶。Benedek Fliegauf,參與今次集體拍攝行動的其中一名導演,獲頒2012年柏林影展銀熊獎的影片,是以非專業演員演出的影片”Just the Wind”。這電影的主題,就是關注匈牙利近年在經濟危機中興起的、對境內羅曼人(即吉卜賽人)的排外活動。在2008-09年間,發生了一連串吉卜賽人無端被仇殺的事件,這些吉卜賽人多是在家中遭到槍殺、被手榴彈給炸死或被汽油彈攻擊。其實,自東歐共產政權倒台以來,羅姆人成 為共產集團民主轉型過程中發生的社會陣痛的替罪羔羊。匈牙利公立電台經常播出的一首 流行歌曲,告訴匈牙利人擺脫吉普賽人的方法就是使用火焰噴射器。網上資料顯示,許多吉卜賽兒童淪為孤兒。同時,這些事件引發一連串吉卜賽人向北美跑的難民潮,這亦令到加拿大政府考慮拒收難民……

3) 長期在歐洲受歧視的猶太人,當然亦不能倖免。20121月,大群匈牙利群眾在首都布達佩斯新劇院門口聚集,抗議劇院將被兩名法西斯份子、反猶份子所接管。多名猶太人文藝工作者,包括電影學院院長Ascher Tamás和諾貝爾得主凱爾泰斯·伊姆雷 都成為被攻擊的對象。在右 翼媒體的全力支持下,政府開始對盧卡奇的女弟子、匈牙利目前最著名的在世哲學家、82歲的黑勒·阿格奈什(Heller Agnes)釆取行 動,指控她揮霍歐盟撥款。 (來源:http://www.eduww.com/Article/201201/31027.html

4) 奧爾本在20105月宣稱,要建立一個「現代的、全新的右翼文化界。」議會廣場上的人道主義者、無產階級詩人約瑟夫·阿蒂拉(József Attila,1905-1937)塑像據信也將很快被移除。新政府認為,約瑟夫這種人不配坐在議會門口。還有,那些從共產極權時代就開始習慣對當權者抱有觀察距離、多言多語的文藝界,雖然是白種匈牙利人,但也不能免於被攻擊。2011110日,包括本片的監製貝拉塔爾和導演 Ágnes KocsisGyörgy Pálfi,在內的九位匈牙利導演聯署反對匈牙利政府把電影工業中央化。據網上資料顯示,在此之前的二十年,匈牙利的電影資助基金,是由一個電影人相對自主的機構所發出,但這個奧爾班的政府卻把它停運。此舉令到許多電影製作室破產,也該許多不同政見的導演很可能將來也無法申請資助。(聲明內文請往:http://www.nietzschecircle.com/Tarr_English.pdf

還有一篇貝拉塔爾的訪問:http://isainspiration.blogspot.com/2011/04/bela-tarr.html

5) 2010年,數千名市民抗議匈牙利議會通過了頗具爭議的媒體法修改案,加強對私營廣播電視台、報紙和網站的檢查權。 匈牙利政府不僅計划嚴格控制媒體內容,也包括媒體結搆。上周,匈牙利公共媒體已被重組,理由是方便統一管理。目前部分電台已被合拼,說是為了提高工作效率,實際為控制言論自由。在最新成立的總部里,關鍵性崗位几乎均全部由執政黨青民盟的成員占據。新聞節目都統一制作。 (來源:http://blog.66wz.com/?uid-391727-action-viewspace-itemid-594816

6) 匈牙利后轉型時期的蕭條加劇了階級、種族和地區的不平等。近來有關階級不平等的數據顯示,在家庭人均收入水平最高和 最低的10%這兩部分人之間的收入差距比率已從1992年的75倍增至2003年的84倍。一小部分人成為經濟轉型改革中較大的受益者(占10%到 12%),在新體制中他們的社會地位得到明顯提升。這部分人主要由從私有化中得到好處的前執政黨成員和那些從外國跨國公司的到來而獲得利益的人組成,這些 人與他們在世界上其他地方的同類一樣,過着富裕奢侈的生活。另外的一部分人是中產階級(大約占總人口的30%),他們在經濟轉型改革中可以說是喜憂參半。
除 了上述兩個集團外,還有工人階級和“被剝奪者”。大約占社會人口 40%的工人階級,在20世紀90年代受經濟危機和不斷縮小的勞動力市場的影響而遭到重 創。那些在最初的轉型危機中得以幸免的工人的狀況也不見得更好,從1989年以來,這些工人遭受了更嚴重的剝削,他們的工作時間不斷延長而實際工資收入卻 減少了。在社會的最底層,還有占人口 20%的“被剝奪者”,全要由農民、無技朮的體力勞動者、失業者和無家可歸的人組成。他們在轉型改革后過得最差,未 來也几乎沒有多少改善的希望。
在匈牙利,不同種族的貧困程度也不同。經濟轉型改革給羅姆人帶來了災難性的后果。從20世紀20年代中期到 90年代中期,羅姆人的就業率由75%跌至30%,減少了一半多,羅姆人家庭的貧困率是其他種族的近7倍。今天羅姆人不僅面臨着失業和貧困的危險,還面對 着普遍的種族歧視和隔離,他們的生存受到了越來越嚴重的威脅。
最后要提到的是,地區差異使匈牙利國內的不平等更加突出。自1989年以 來,布達佩斯和西部與西歐相鄰的地區涌入了大量的投資,而其他地區得到的投資卻很少。由于1989年之后重工業生產和釆礦業的崩潰,北部和東部工業區遭受 了尤其嚴重的打擊,這些地區都是今天匈牙利失業、貧困和社會問題最多的地方。(Globalview2010.6

7) 20108月,日本極右組織「一水會」會長木村三浩發起的會議名為「帶來世界和平的愛國者集會」。歐洲九個極右政黨派出大約20名代表與會。這些政黨多屬於歐洲極右政黨聯盟「歐洲 民族運動聯盟」,包括除法國國民陣線、英國國家黨、奧地利自由黨、匈牙利「為了更好的匈牙利運動」、比利時「弗拉芒利益黨」、葡萄牙「民族黨」和意大利「社會運動 黨」等。九個黨並派代表一起在靖國神社參拜。

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