在街道只剩移動之前─重建區紀錄片《街・道-給我們的情書》

原載於:中大學生報

文:尤

片名:《街・道─給我們的情書》|拍攝:眾多重建區街坊及義工|
構思/剪接:李維怡|製作:影行者|
語言:廣東話|2002﹣2012 /香港 /180分鐘/彩色

街頭巷尾的人文地理
《街・道──給我們的情書》是由十年來不同街坊、義工拍攝的片段剪接而成的紀錄片,講述多年來廿多個在重建區不同的街道故事。

在影片中,我們可以看見:
(一):深水埗群貓族譜
國慶仔是黃生的貓,是十月一號時黃生街坊馮太拾回來請他養的;馮太也養貓,舖頭兩隻,屋企一隻,據說有一隻是張太送的,其他是鄰近新德記的家貓有喜而轉贈的。而新德記的貓,則是林伯送的;黃生馮太的街坊菜檔亦養貓,其由來是佢個仔在街遊玩而相識的後街髮型舖老細的貓所生的。至於林伯,髮型舖老細的貓是那裡來,又是另一個故事了。

(二):滿街老友的小蜆殼
重建前的利東街(亦即囍帖街)是著名的印刷業集中地。陳生曾於該處經營印刷公司,客人來到,他講到明全街佢最貴,不是囂張或自傲,只是小小生意人的老實話,因其專做精品,工序跟足,用料上乘,靚到連Cartier都搵佢幫襯。被問及同行如敵國的看法,陳生卻話全街都係佢老友,平常機器故障,左鄰右里都會仗義相助,偶有抄襲樣式之事,轉頭還是同檯飲茶。
一門好手藝,為何不擴張?陳生話:我只係一隻小蜆殼,載到咁多就咁多,再多我都載唔落,等人地撈咪好囉,大家開開心心。

(三):後巷風景
唐記五金、友聯電器維修、大眾膠輪,還有楊生的遊戲機中心:深水埗某街的後巷,是眾鋪交鄰的空間。街坊抗爭資訊的告示板,友聯的後樓梯,送物的迷你貨倉:眾鋪交鄰的空間,亦是各種私人用途的空間。這裡有不同的人,不同的身份,不同的欲望;這裡沒有至高無上的管理人,沒有阻塞通道的大型垃圾:這裡是各種私人用途的空間,也是眾人共同生活的公共空間。

街道的人・人的街道
鏡頭內是一種陌生的生活映像。街道上的人與動物並存不悖,舖頭既是做生意的地方,也是小孩貓兒閒逛玩樂的地方,貓兒小孩的生活瑣事,又成了大人們的恆常話題,綿密堅實的情感網絡,就在日常的重複細碎中得以編織;同一個地方,同一種生意,卻沒建成你死我活的殘酷競技場,反而化作街坊連結的場域。無紙借紙壞機借機,有事齊齊幫,有水齊齊撈,與其說是競爭,不如說是共生;複雜糾結的無主地帶,卻在街坊自身的日常經驗和生活默契中,澆鑄成切實可行的公共空間,讓不同的欲望在經年累月的默契與情感中融和並存。
然而不同一般的舊城紀錄片,街道的溫熱並無過分放大,敘事指向的反而是:假如舊區是互助的象徵,那並非全然是街坊本身好人,而是空間規劃讓人情變得可能甚或必然。寬敞的街道讓客人得以停於舖前暢談飯經,樓上舖下的地理結構提供情感了交織或碰撞的場所,相誼的租金令商戶長做長有,使各式各樣──無論好壞──的人際關係得以開花結果,縱橫交錯的社區網絡亦因而織成。「相鄰的人」從此變為「街坊」,街道不再只是用來搵食訓覺,還是街坊彼此關懷或吵罵,學習與實踐,共同生存或生活的空間。

讓我們的手緊握 真實生活的可能
在電影末段,畫面出現了:臉孔,推撞的人或絕食的人,簇新瑰麗的高尚樓盤,內裡縱橫交錯的大型商場,舊區的生活片碎,一條寂靜的新市鎮街道。

家園被毀的影像串流,重建前後的蒙太奇,歷史現場的再現揭露了城市發展的傷痕,今天與昨天明顯相互指涉,商場底下原來是血紅的椿,舊城裡格格不入的高樓成了人與家園分離的碑誌,在傷痛欲絕的映像面前,剪接者靜靜質問:當企業與政府為了追求最大利潤,把城市各處塑造成面貌相近的商場或樓盤,無權無勢者的生活,又如何可能?

而若由此觀看《街・道──給我們的情書》──三小時的片段,顯然並非賣弄人情的廣告橋段,廿多個訪問極力展現的,是日常生活的情理,是真實的人掌握生活的痕跡:街道小舖的根本是小市民自力更新的實踐,後巷風景的構成是民主協商與自主規劃的可能。所以舊城的消逝不單意味某種甜美安穩的生活行將滅絕,還是我城當下或未來的觀照:人與土地的互動逐漸崩裂,街道不再是各種關係生成的場域,人們擦身而過,無法在陌生的人身上體會依存的意義,或公共責任的經驗。同一街上的居民難以指認彼此的臉孔,不論交融或排斥的社區關係通通牢囿於住家之中,疏離成了居民之間最可能的關係。可以預視的城市景像是:無權勢者的生活被壓縮為消費/勞動,移動場所不外乎家/工作埸所/商場,從必須到消閒,從勞動到休息(我甚至認為你的生命本身),一切都成了利潤生成的工具,所有人事都只是資本主義中的無名螺釘。

因此,影片不是街坊或義工的十年回顧展,而是所有無權勢者的過去、現在、與未來。亦因此,觀影不是哀悼或懷念,而是叩問改變的路向。十一月廿四日,晚上十點半,北河街與福華街交界,恆生銀行外的公共空間,將會放映《街・道──給我們的情書》,屆時將有黃生、馮太,羅小姐、陳生,國慶仔、吳生、周小姐,和活在這個城市裡頭無數真實的人一併出現,但願你也能來臨,一同在街道上,尋找真實生活的可能。

影片網誌:http://streetsandus.wordpress.com

我城所需要的「世情教育」﹣﹣ Maquilapolis

我城所需要的「世情教育」﹣﹣ Maquilapolis

(第十屆香港社會運動電影節選評)

文:李維怡

最近全城熱點,莫過於反國民教育運動。如果筆者沒有理解錯誤,也就是一種反洗腦運動。

雖然筆者也反對這個意圖可恥的新學科,不過,如果談到洗腦,則恐怕絕不只國民教育科了。話說,最近由於影行者辦的多媒體錄像工作坊而接觸到一些中學生,看到她們暑期作業的通識科模擬試卷,一看之下,不禁嚇一跳。題目有一段數百字的事件簡介,是關於星巴克在天津落腳,一杯咖啡賣50元,一個員工一個月薪金300元。而問題之一是要求學生試陳述:若與跨國企業合作,對於中國的經濟有何利益處……

當然,不會有任何一條題目,提到像星巴克這種提供奢侈品服務的跨國企業所到的「發展中」國家的市區,其必然帶來的各種社會問題,包括市區的租金颷升,物價也隨著颷升,而基層民眾則被日漸排濟於市區空間之外等等。至於這整體對當地基層勞工所帶來的種種剝削,更加消失在視野之外。(雖然,同樣的空間排斥效應,在香港正同時發生:就是由地產霸權所帶來的市區豪宅化的香港土地之上。)

洗腦,很多時不是在上者告訴你什麼,而在於他不告訴你什麼,令大家對於是非對錯的辯論,永遠處於統治者所設定的「正方/反方」框架之中其中一邊,令到所有不同意見和價值觀都被迫歸納為兩邊的其中一邊,從而令到整個社會,尤其是反對的聲音,更易於「被管理」。

當我們意識到教育是基本人權,應由政府安排的同時,也不可避免地,讓教育機關必然地成為國家機器的一部份(個別教育工作者的努力另當別論,但也不能逃出這個框架)。故此,我們需要的,不是正規的所謂通識教育,XX教育,而是讓更多學生和老師,能從非正規途徑,自發尋找到不同的知識與價值觀,去進行思考,進而行動,抵抗任何一種由上而下的思想灌輸,或尋回更多被邊緣化的重要議題和價值討論,抵抗論述被兩極化的統治技術。

女工當自強:掌握自己的影像

過去,社會運動電影節已多次提出跨國企業全球化之下,為世界各地的基層民眾所帶來的問題。由於這個問題事實上已成為世界發展的基本框架,世界各地相關主題的獨立紀錄片也多如浩瀚星海,要在當中作出選擇,的確有難度。不過, Maquilapolis幾乎是全無爭議地,成為了今屆之選。

當中重要原因之一,是與其藝術創作的過程有關。這是一齣由較專業的紀錄片工作者與當地女工合作,通過拍攝工作坊及一連串對影片內容和表達手法的「度橋」會,專業者與初哥同時拍攝,而合成出來的影片。

過去,社運電影節也曾放映來自台灣工人影像實驗工作坊(倉運業工人、移民勞工)和澳洲資訊與文化交流(Information and Cultural Exchange)的基層民眾自拍影像。對於被荷里活式影片和三色台肥皂劇餵養大的觀眾來說,沒有呼天搶地的愛情,沒有驚心動魄的打仗,更沒有五顏六色的特技,但作品勝在真情實意,並擁有非當事人不會有的視野和角度。在這些作品裡,藝術創作做為一種對生活的創意表達、分享交流的基本意義,表露無遺,無怪乎候孝賢大導看完了倉儲運輸業工會聯合會的工友和組織者自拍的影像後,也會感嘆這裡邊所表達的就是電影要做的。

可是,Maquilapolis在這些以外,又多了點什麼,讓人有點驚艷,也有點失落。片中對於象徵意象的運用,對於馬基拉城空間的表述,再加上紀錄以外,工友的肢體演出,都有種意想不到的效果。

表演成為紀實的一部份

影片一開頭,是一位女工在工廠廠房偷拍和自述的影像。然後,片中的拍攝者兼被拍者的幾位女工,穿著藍色工作服,一字排開在一片荒蕪的空地上,舉手做著平時在工廠經常做的動作,半抽象地重現不能拍攝的空間(廠房)裡,自己的日常。鮮艷的藍色和淺黄色的土地合成一種很強烈的色調,就像在說:你聽我講,我有很重要、很強烈的訊息要告訴你。妙就妙在,這話說了,也沒有說出來。影片的中間,好幾段女工自介的影片,都是在強烈的顏色(黑、鮮紅、鮮藍)背景下,工人手持自己工作的工具、成品或成品,「表演」了工作的狀況。

我不知道組織者有沒有跟她們做過劇場工作坊,但在我看來,這與巴西著名的劇場工作者Augusto Boal所創的「被壓迫者劇場」,有著同工之妙。她們當中許多都已因工傷(中鉛毒)被炒,或因跨國公司找到更好剝削的女工(搬廠去印尼),或因跨國公司逃稅停廠而失業。故此,就算想偷拍也可能沒辦法了,只能拍一個空無一物的廠房,以及以這種「表演」的方法來重現一種真實。「表演」在本片裡,成了「紀實」的一部份,從而讓影片出現了不同的層次,這是本片最好看的地方之一。

空間表述:拍照片的另一種方式

不同的女工,以拍照片的形式,站在馬基拉城的不同地方,可是正在拍攝的是錄像機,剪接時加速放映。這些片段中,除了該位女工以外,城中事物都在移動,強烈地表達了一種人的堅定與空間的不確定的感覺。

雖然這個做法許多電視台都會用,而筆者暫時無法知道這個做法,是一個什麼討論後的結果,但是,由於這是一個與工友討論下產生的做法,就讓筆者產生很大的好奇。由於筆者常遇到還未能分辨到拍錄像和拍照片的分別的街坊,看這片段時產生的想法是:這真是一種向工友街坊介紹硬照和錄像的分別的好方法,也是介紹「動」與「不動」的一種方法。可偷師是也!

一點點的失落

其他好看的地方,不盡分享了,不然大家便不用看片了啊。不過,有一點筆者認為可以商榷的地方,主要就是影片的結尾。不知為何,工人還站在開頭站著那個地方,身穿同樣的藍色上衣,全部轉身離去,然後吊臂鏡頭後退,造成觀眾一起後退、遠離現場的場面。整個影片到了這裡,竟出現一種這樣後退的場面,令筆者感到非常不舒服,亦無法閱讀這是一種什麼象徵的企圖。也或許是我看漏了眼,便只好期待,其他觀眾來評價一下,或許看到什麼我沒看到的意思吧……

墨西哥故事的倒影

為了緩和筆者被推後的不舒暢感,我還是嘗試把讀者帶到更近的地方去吧。

影片主要的內容還是環繞全球化下的勞動和環境問題。馬基拉城其實是處於美國與墨西哥的邊界城市Tijuana,它的存在是作為一種國際貨幣基金借貸的附帶條件:一個「自由經濟區」。通常,「發展中」國家裡這種「自由經濟區」,就是意味低稅、勞工安全不受保護、破壞環境不用負責,資金隨意進出,此正所謂「減低成本」之「效率」是也。同時,作為美國這個第一世界的後花園和垃圾房,你會見到重金屬廢料垃圾場的無限污染,當中最為嚴重是水源污染,讓工人做一天工才可以換來一瓶乾淨水。片中的女工,鬥爭十年才叫做迫到墨西哥政府去處理污染問題。而她們所服務的品牌,是你我都熟悉的如Sanyo, Panasonic的電子產品。可別忘了,香港所謂六、七十年代的「經濟起飛」,所靠的也同樣是一大群「出產」於基層家庭的「廉價」女工,而其中一個熱門行業,正是同樣的電子業!大家所講的工廠北移,其實與片中墨西哥女工面對的問題一樣,只有有某國的政府願意提供更可供剝削的勞工,只要本地工人開始懂得爭取權益,跨國公司就搬去剝削更廉價的勞工。資本可以隨意流動,「發展中」地區的上層人可以跟著流動,在「起飛」當中嚐到甜頭發了達的人可以說自己白手興家,但基層的人卻被攔下了、失業了,土地被破壞到也不可能耕種了,生活沒著落了。看著片中那些順著工人居住區的街道流成河一樣的工業廢水,還有在污水當中嬉戲的孩子,片刻腦裡浮現了好多個中國的工人住宅區,還有我曾認識的那些,已因工殤過身的,為香港廠商工作的大陸工人;還有那些,六、七十年代後被「用完即棄」,現時天天與垃圾為伍的香港外判清潔工們……

影片的放映地點,也精心選擇過:一直努力組織女工的勞資關係協進會,還有今年努力嘗試與工人合作社合作的嶺南大學學生會。希望各位到來觀影時,也注視到,影片與本土的社會運動的各種關聯可能性,我們一起來進行這種自發的、互動的世情教育,也就是一種「公」民教育。

放映日期/地點

31/10 () 730PM|嶺南大學 (房號待定)

11/11 () 230PM|勞資關係協進會「社區二手店」(總店)

第十屆香港社會運動電影節網頁:http://smff2012.wordpress.com

點樣得好死?--柏格曼大叔的《第七封印》

[尋找在世間的影像]評論系列

各位讀者, 由於這個多月進入剪片瘋狂期, 只好將早寫好的一稿兩投。現將早月為今月的《跨時》的末日專輯寫的文章, 一稿兩投啦......

李維怡

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按:

編輯來函,要寫末日:「末日為切入點,反省當下晚期資本主義的社會、文化狀態。如果說二三十年前我們還在想像近未來的末日世界,那今日就是那種末日的實現。末日是一種感覺,甚至是慾望。對現實的無力感或無所希望轉換成一種歷史的終結,彷彿我們就是尼采所謂的Last Man,又或某義意上的黑暗時代……意欲探討這種末日狀態的由來,或解除這種狀態的出路……

收到稿約時正在咳到甩肺大病中,一定是病到失心瘋才會答應這種稿約……

有無好死

不得好死。

在與死亡有關的咒詛語中,這一句堪稱歹毒和復仇性最強:不單要終結他人的存在,更要他臨死受大苦難--由於明知死沒有將來,痛苦便失去被超克的意義,但痛苦卻又是非常真實的感覺,真是絕望加痛苦的最差組合……

《第七封印》的主線,可能,從頭到尾,就是在問:「點樣得好死」?這句話包含的意思可以很廣泛,比如說:死得心安理得、死得其所、死而無憾、含笑九泉、死得安慰、死得重於泰山……

一開筆就死死死死,皆因對於一大堆末日說法,我認為無非都是怕死而已。就連柏格曼大叔自己都說,拍這齣影片是用來克服自己對死亡的恐懼。死亡不特別,怕死也很普通,只是,其實「怕死」即是怕什麼呢?為何柏格曼克服個人的怕死或壯膽之作,要以一種大量集體無意義死亡(聖戰和瘟疫),來包裹著主角和配角們最後的生與死呢?為何要讓主角一而再再而三地表示他對上帝的疑惑?又為何最後,一行人在死神的帶領下,竟在天際線上列隊跳舞呢?

藝術作品做了出來,觀眾有責任去合情合理地詮釋,雖未必與原作雷同,但不失為藝術品生命無限衍生的方式。在詮釋中,不同的框架,協助我們看到不同的東西。《第七封印》是一個意象豐富的寓言體結構,要每一個有意思的地方都談,可不得了,故根據編者的要求,便以「末日」為框架,開啟我的第七封印吧……

末日到臨 誰當覺醒?

末日與一般個體死亡的不同之處,在於其大量、集體。同時,末日也不像一般的天災後死傷慘重的情況,因為,它不是局部性的,而是「全球化」、世界性的終結。再也者,如果從宗教角度而言,不論是基督教的啟示錄或是古蘭經的聖訓,末日論皆與人的集體犯罪有關,例如偽神獲得廣泛的傳播和接納、道德淪亡、甚至是人類不斷興建摩天大樓等等,都可以是末日的徵兆。換句話說,末日便是神/真理對「人類」(作為一個整體)已忍無可忍,故發動無差別的毀滅性攻擊(在人類之間我們叫這做「恐怖主義」)。

聖戰和瘟疫就是整齣電影的基本設定,而聖戰和瘟疫,似乎都符合上述末日的條件。

電影的主角騎士安東尼奧,就是一個剛打完聖戰回歸的人,但他卻說,死前要做一件有意義的事。換句話說,十年聖戰,十年青春,於他而言竟毫無意義,全屬浪費。從歴史中我們知道,偽神論的傳播和廣泛被接納,就是發動十字軍東征的肇因1。結束戰爭,回到本土,卻發現以神之名發起聖戰的歐洲大陸,卻正在被據說是神怒所帶來的瘟疫所苦,四處瀰漫著死亡。被「信仰」騙去十年青春且幾乎送命的人,回到本土還是無法避開死亡。如果瘟疫是神怒的表現,為何是發生在歐洲,而不是在異教徒的地方呢?這還不算,以前騙了他讓他失去十年生命的那種神棍們,仍然抬著耶穌十架像四處招搖撞騙,隨意誣害女子為女巫,而民眾又集體盲信,因恐懼死亡而胡亂殺人和自殘。如果這就是啟示錄的末日,誰當覺醒?如何覺醒?有沒有條件覺醒?還是,人不過是無意義地出生與死亡,無因無果,一切皆巧合,與灰塵無異,謹此而已?此時此刻,對於神阿爸產生質疑,合理之至。

死亡作為小丑和遊戲

於是,死亡變成了一場又一場與死神的棋局(Game)。騎士為了爭取時間尋找答案,並做一件有意義的事,可以有好死,便與死神一局一局地下棋/遊戲。這死神也好玩,可能滿有信心自己最後必勝,所以留一個好對手下棋好像也不錯;但祂也會撒賴,矯裝神父騙騎士把對神的懷疑和下棋的步法講出來。「神」在電影中亦有限,竟連撒賴騙取情報之後的一局也未能贏,看得笑出來:柏格曼大叔那時真的很「怕死」啊!

「經由死亡,『我』即化為烏有,穿過黑暗之間。而等著我的,全是我無法控制、預料及安排的東西。這對我來說,有如無底的恐懼深淵。一直等到我突然鼓起勇氣,將死神妝扮成一個白色的小丑,會和人交談、下棋,還沒有秘密,才算是踏出克服自己對死亡恐懼的第一步。」這是柏格曼自己的說法2

「死神作為丑角」這個奇異的處理,除了自我安慰之外,還可能有別的意思嗎?小丑是一種很複雜的概念,也是戲劇中「非常態」的其中一種代表。他必須是可笑的,他必須要嘲笑其他人,或做些自嘲的事情,好像瘋瘋癲癲的,讓大家覺得開心。可是,沒有人是永恆開心的,所以,大家都很容易想像小丑就是「對人歡笑背人愁」的孤獨匱乏型。這種孤獨匱乏型又很容易因慾望過高,而成為對其他人的威脅,故也有一種恐怖感。另一方面,由於小醜的工作便是不斷嘲笑現實,因此,他必須對人們的「現實」保持距離以產生這種幽默感,換句話說,他有另一種視野,故,有時丑角又會有一種「大智若愚」的形象。可能,小丑這個概念之多層次,剛剛好足夠承載導演對「神/真理/死亡」這個如此複雜的命題的情緒和思考。

零點.回到死亡的幾種可能性

雖然柏格曼說他怕死,但是,觀眾可別忘了,恐懼也是人類複雜的慾望之一,否則,哪來如此多人付錢去看驚慄片、去高空跳笨豬跳啊!

死亡,除了如導演自言的「恐懼深淵」以外,也有另外一些意義。

毀滅與創造:片中那名一直沉默的少女,到見到死神才第一次說話,她先是驚恐,最後她跪下,帶著淚水微笑起來:「一切都將完結了。」痛苦終將完結,有什麼不好?啟示錄記載,末日審判後,迎來的是新世界--毀滅與創造,本是一體雙生之物,正如杯不倒空,就不能再盛水一樣。因此,死亡,是既痛苦,又喜悅的事情。

回歸/淨化:死亡,在基督教有句話:「釋勞歸主」--從此解除人生的痛苦勞累,歸於無垠宇宙,回到如母體般安全的狀態,在神的懷抱中,無知、無慾、無苦、無懼。如果說人類因為有「想成為獨特個體」的慾望,而努力把自己與別人分辨開來;那麼,不想孤獨,想「從眾」、想「融合」的慾望,到了終極點,就是死亡,而且,是集體、無差別(亦即平等)的死亡。

如此,可以很容易理解為何某些「極端教派」會相信,集體死亡,一起離開污穢的俗世,是一種「神聖的淨化」。如此,我們也可以明白,為何如影片中像「女巫」這種「散播污染」之人,那些怕死怕得要命的人們對其處決的方式絕不會是斬首或絞刑,而必須是具絕對毀滅性的火刑,還原為塵土才能「淨化」,才能消除「不潔」。影片最後,演員佐夫又見到異象,死神引領著影片中死去的所有人,在遠處山邊的天際線上跳舞。穿越了死亡,死神要求他們手牽手,跳起神聖莊嚴的舞蹈。手牽手的合一意象與騎士告解時自責的冷漠,或者拉菲爾死前孤獨地恐懼,形成鮮明對比。或許,失去與他人連繫的人,只能透過面對死亡的淨化作用,才能進入新生?如此「淨化」這概念又回歸到毀滅(污穢、愚蠢)與創造(潔淨、神聖)的概念之上了。

「末日」這麼勁量級的毀滅,本來就是生之慾與死之慾的最高結合點吧!

物化與儀式:中文叫沒有生命的物件做「死物」。死了,靜止了,沒有人可以再啟動,也沒有人可以再改變這個人的什麼了。在這個人的生命之書上,所有他對自我的理解,都不會有任何新發展。人死變屍,屍即物。人類學經常會研究不同文化中如何克服死亡的儀式,如何事實上安全地進入「物化」或「非常態化」的狀態,而達致一種穿越死亡、克服死亡的安全感,讓人透過這種儀式回到日常生活之中,繼續日常經濟生產3

死神之友

這麼說,整齣電影就是一個物化儀式,就是導演透過將演員和鏡頭「物化」為膠片上的影像,以克服死亡的恐懼?導演是否更透過嘲弄死神,讓死神成為一個小丑,來聊以自慰呢?我想,這個衝動是存在的,不過,如果只有這種程度的自我滿足的話,應該不是柏格曼吧?快感和美感,始終是有分別的。所以我們還要談,死亡的朋友:神聖和遊戲。

死亡在人類整體而言雖是普遍的事,但在每個個體為保持住生存而勞碌的生命中,都只有一次,所以屬於「非常態」,而且是人的計算理性所不能掌握的東西。在「非常態」和「非計算理性」這兩個分類下,當然還有相關的朋友:神聖性和遊戲性。計算的理性是為了「獲取」。死亡是關於「散失」(「塵歸塵,土歸土」)。神聖性要求的,通常是因為信念而祭獻/無條件付出你最好的東西。遊戲則是付出努力而獲得一個愉快的過程--是過程而不是結果,因為結果本身意味完結,是可以被把握的事實,但不能被「享受」。所以,在遊戲當中若有人「唔輸得」,整個遊戲就會變得「不好玩」啦。這種情況,通常是遊戲被職業化的結果(如職業球賽,根本不是為了「玩」)。

異象.遊於藝

要再談一點遊戲,因為這會直接指向電影內的救贖之途。

朱光潛的美學觀我不完全認同,但關於遊戲的部份我倒是很認同的。在《談美》中他談到,遊戲就是最原始的藝術形態,就如小朋友拿個掃帚扮馬,這有模仿現實的性質,但又不是完全的現實,也有主觀想像的客觀化、形象化和虛擬化。幾個小朋友繼續共同確認那是馬就是馬,就可以繼續玩下去。這簡直是一種「說有光就有了光」的神創嘛,但這是每個小朋友都很容易會學懂去玩的遊戲,而且完全只是為了開心的,不是計較自己「實質」獲得什麼東西。4

柏格曼的自述中曾提到他小時候,只要創造了一些什麼東西,就很想引人注意,想獲得確認,以至後來亂編故事跟朋友講,但又因太瞎扯所以經常被「踢爆」而恥笑。最後,這個小朋友就把他的創造力,收藏在他孤獨的世界裡。這種編故事的動作,很明顯也屬於「遊戲」的範疇,可是,由於他是在現實生活中杜撰有關真實的故事,會導致真實/虛構的混淆,這就跌入了現實世界的「謊言」的道德範疇,於是這個小朋友當然會惹到一點麻煩。

有看過《第七封印》的朋友,應該馬上會發現:這個小朋友不就是那個說看到「異象」演員佐夫嗎?

在電影中,具有這種遊於藝的特性的,共有四個:隨從、演員佐夫、教堂畫師、死神。

死神我們談過了,來看看其他三個人類吧。

隨從好像是騎士的世俗一面。當騎士還在信仰與否之間掙扎時,他不見得心情平靜。在他與教堂畫師及神棍拉菲爾的對話中,可見這人腦袋清晰,知道主人和自己都是被那些神言神語騙了,浪費了十年青春,心裡是很憤怒的。他不會想神不神的問題,只會編一些市井巷裡的滑稽色情歌來放輕鬆。他心地不壞,見到神棍欺負弱村女會拔刀相助,也曾有衝動要去救那明顯是被「祭旗」的少女。不過,見到美女,他也是期望回報的。他一直在害怕死亡,在教堂見到恐怖的畫會怕,但又不肯認;到最後面對死神時,他發脾氣講了一堆話,最後他說:「我會保持沉默,因抗議之名。」

演員佐夫在電影中似乎是「藝術」的代表。一開始他就見到異象(聖母瑪利亞和聖嬰),並對自己見人之不能見的能力深信不疑,故也對自己(創造)出來的事物深信不疑。無論妻子和旁人如何說他不過是痴人說夢,他還是深信自己的「夢」就是真實,或至少是真實世界的一部份。最後,他和家人的純真、善良和愛,也成為了騎士找到的意義,也就是,值得記憶、捍衛和犧牲的東西。

畫師呢?畫師和隨從簡直一見如故,言談甚歡,大談之聖戰與教會之無聊。教堂畫師負責把末日景象仔細畫出,他的畫畫心得是:要畫得很恐怖,突出恐怖細節,讓信眾害怕,這樣他們才會把自己送給教士們主宰。對於此,他持世故而諷刺的姿態,卻只能維持工作。

同是藝術工作者,畫師雖然心底明了,卻沒有演員佐夫對藝術的執著。佐夫對藝術的態度,可見之於他和劇團老闆最早的對話中。當時他們的三人劇團應教士之聘到某村,演一些嚇人的戲劇,去令村民認罪悔改之類,老闆還在選用什麼可怕的面具,佐夫卻說,不如演些風流韻事,人們喜歡看呢。(結果風流韻事卻成了老闆和鐵匠妻子的「真人騷」了)這裡佐夫所講的風流韻事,其意義絕不是我們現今講的八卦,而是一些令人開心發笑的事情,一些生活的樂趣,而不是協助那些一心煽動人們的恐懼情緒,以達到自己控制目的教士們,拒絕繼續幫他們為群眾洗腦。

這個演員和現實世界最多衝突。先是與劇團老闆有點口角,不願意演教士付錢要演的戲。然後,明明沒事人在餐廳吃點東西,忽然間不幸遇到那個剛被隨從打過、滿肚火的神棍拉菲爾。這拉菲爾曾欺騙不少虔誠的少年離鄉別井去打「聖戰」,令別人妻離子散,只為證實自己是得神授。後又因無法繼續在神學院騙飯吃,成了在瘟疫村裡專偷死人身上財物的小偷。他充滿無名的妒恨,甚至於發洩在一個無辜的佐夫身上,以最離譜的身份政治(你老婆跟一演員走了,這個也是演員,所以他也該殺!)來煽動鐵匠和群眾,大家一起以羞辱和傷害這個無辜者為樂。這次是隨從救了佐夫,佐夫逃跑時,也不忘偷走神棍偷來的美麗手鐲送給妻子。他的妻子米亞很善良也很愛他,而且也同是演員,可是卻總覺得他在亂編故事。在這次他被欺負後,由於不明就裡,米亞就道出了自己對丈夫一貫的看法:「都叫你不要成天跟人說見到異像」、「都叫你不要又扮傻瓜懶風趣」,因為「會惹人家生氣的!」只是,為何這位女子又深愛一個這樣的做夢者呢?世上有一種愛情是欣羨對方會做一些自己不敢做不會做的事,米亞的愛情,大概就屬於這一類吧。

這演員的一家生活和態度,最終成為了尋找真理和神的騎士找到那件「有意義」的可以讓他死得好事情。騎士為爭取時間讓他們逃跑,打翻了棋子,這一局,死神勝了,救了這家人一命之後,騎士以棋局向死神做的延期申請便即將到期了。

影片裡,能夠洞察世情的、遇神蹟的、能反抗的、能愛護的、能提出異見的、見義勇為的人類,都是能「遊於藝」的人,而這些人,或多或少都有一點醜角的味道(隨從的滑稽歌曲、演員經常想逗人笑、畫師的自嘲)。他們對世界都有一種幽默感,而幽默感來自什麼呢?就是來自一種對「既定現實」的質疑,一種能從另一種視角看待事物的方式,不盲信,如演員佐夫說:「我看到一種真實只不過不是你們看到的真實。」透過「遊於藝」,人類也獲得了和死神這個神格角色相似的性質了。

不過,這還是不夠的。因為,柏格曼大叔想做的,是樹立另一個人類可以有的生活概念,去代替教會所帶給人們的「神」的概念。

神阿爸

有一場戲,死神扮神父,騙取下棋情報,這兒除了嘲弄一下死神這,「小丑」外,導演還借助士的口來一堆「天問」,如:什麼他是藏在半真半假的承實現過奇蹟背後呢?」「缺乏信又如何信呢?」道要相信那些我不想也不能相信的事情?」「為何我不能死心中的上帝?」「何他使我蒙羞?」「為何像一擺脫的嘲笑者?」

最後不再是問題:「我需要真理,不是信仰,不是承,而是真理。我希望上帝能伸出他的手,露出他的,和我說話……或那裡根本有任何人……那麼生命真是荒而可怕。有人可以活死神……

於是柏格曼弒父了,他宣稱,人們口中的上帝,不過就是一個為克服怕死而生產出來的慾望對象,換言之,所有的崇拜及其相關之物,只是人為怕死而做的物化儀式。這實在是心理上的弒父行為,除了殺掉神阿爸這個想像,也是對身為牧師的父親的反叛。雖然這弒父到最後是有「補鑊」的,到騎士真正面對死亡時,他還是恐懼地向神禱告了。

作為牧師的兒子,他當然應該知道基督教其中一種重要的智慧:不准拜偶像。本來,這是要求信眾自發為信念而愛人和謙卑,而不以計算理性的「獲取」為最高生活綱領。不過,神阿爸有神阿爸講,子女通常都不聽啦。正因為神和死人一樣都不會發話,於是,更容易被物化,亦即是隨大家慾望是什麼就什麼吧。越有權力的人,就越容易傳播這種偽神論,整齣電影的聖戰背景,就是這種事情。「他人即地獄」這個詛咒,是連神也不能倖免的悲劇。柏格曼是否真的解決了神阿爸,那是他內心的事,我實不敢說。不過,他肯定解決了教會。影片裡,每逢教士出現都沒有好事,所有人都墮入一種為了克服死亡恐懼而不斷自殘及互殘的狀態。這不是啟示錄所談的偽神的廣泛傳播和接納是什麼?

如果「神」只是人們腦海裡的概念,心靈中的慾念,那麼,要討論的重點,就不是「神存在與否?」,也不是「點樣得好死?」,而是:「即使我們真的只是如灰塵般無因無果的偶然存在物,我們仍可有什麼活下去的意義?」「我們憑什麼活下去?」「要活下去的話我們要守護什麼?捍衛什麼?」

遊於藝

藝術,就是創造,是基於現實之上的另一些真實,是現實的無限可能性(異象),就如小朋友説掃帚是馬就是馬,神說有光就有了光,是人類最大的自由。透過這種自由創造的能力,人可以在宇宙之間遊走,用中式的說法就是物我兩忘、逍遙遊,用西方的說法就是互為主體性(intersubjectivity)。 充滿過程,有事「發」、「生」,才有生命力。雖然與死亡一樣,都是從個體生命回歸宇宙穹蒼,但這與死之慾的「安頓」、「安息」於宇宙之中,成為「物」的一部份的狀態不同。

可是,諸君請勿誤會,我不是說自稱藝術家的人就擁有那些能力,因為這是柏格曼用來代替作為偶像而存在的「」的概念,所以不會是特定的人,而是一種概念,這概念需要存每個人心目中,但,胡思亂想也要也會有個方向,引發這個概念運作的動能在哪裡呢?

是基於對生命/創造的愛,而不是基於對死/損失的恐懼

在電影中,演員佐夫一家的蓬車停在一處休息,剛好騎士也停在那裡,可以說是一種萍水相逢的狀態。當時佐夫不在,米亞則在照顧孩子,騎士便與她聊起天來。不久,演員回家,隨從和沉默少女也回到騎士身邊。演員佐夫第一件想到的事,就是為大家彈奏一曲自己的作品。本來米亞怕陌生朋友覺得丈夫無聊想阻止他,豈知隨從也有創作歌曲的興趣,於是佐夫就彈起魯特琴來了。

米亞與騎士的談話,出現整齣電影都沒有發生在他身上的事情:有人聆聽他、憐愛他、企圖瞭解他。騎士自十年戰亂歸來,見到的仍是哀鴻遍野,所見之人際關係,不是恐懼就是操控,再不然就只有隨從與畫師那種冷嘲熱諷,連他自己也認為已迷失在對其他人的冷漠之中。只有當遇到佐夫和米亞,他才能見到這種善良、這種平和、這種笑容。這兩夫婦,對一些陌生人,獻出了自己僅有中的最好的給他們:音樂創作、關懷、牛奶和野草莓,而且,在瘟疫流行期間,他們還同用一碗喝牛奶。

這讓騎士發現了,他必須捍衛的東西。

救贖方案?

對陌生人有愛,聆聽陌生人的痛苦安慰他們,對陌生人無條件付出最好的東西,這是很重要的價值。相對於末日的平等性、無差別性毀滅;在這對演員的心中,存有對陌生人的、平等性、無差別性的愛。

其實,無論基督教的普世愛,還是世俗社會所談的公義,都要依靠大家對不認識的人存有這種無差別的愛,同意每個人的生命都是生命,才有可能。通過藝術創造而可以遊於宇宙之間,通過保持幽默感和創造力來以另一個視覺看見現實,雖是可貴,但創造原動力必須來自這種普世愛。所以,相比起演員,隨從就無法得救了,他的幽默感和創造力,都源於對死亡的恐懼;而他的見義勇為,也不是無條件的。

這為什麼如此重要?反過來看就知道了:缺乏對陌生人的愛,加上對死亡的恐懼,那些神棍才可以輕易煽動仇恨,讓大家群起來欺負佐夫;也可以隨意把瘟疫的責任推到一個弱小女子的身上,誣衊她為女巫,而這個動作,就靠大家對陌生人的冷漠、無視才可以做得到。再進一步說,可能那些教士也自以為見到神也說不定。更誇張而悲慘的,是被誣為女巫的少女,被瘋狂轟炸、虐待、洗腦後,連自己也以為自己真的是撒旦附身的魔女。這些也是「另類視角」,但由於這些都不是根植於對生命的愛,所以,便一塌糊塗,累人累己。

其後……

根據編輯的要求,是要談這個「末日出路」的問題。

以我見過文本之中,末日方程式不外乎三大類:接受、不接受和話之你。

話之你,今天有酒今天醉,做壞了這個世界令下一代要在廢墟中生活唔關我事。其他人提到末日就擔心一下,然後轉個頭又沉淪於消費當中。這類人應該是最多和最「正常」的。

舊約聖經裡的諾亞方舟、出埃及記、巴別塔等集體被神殺的故事,或極端教派集體自殺自救,或者教眾進行恐怖襲擊以推快末日/新世界的來臨,這些都明顯是接受末日/新世界的例子。

至於不接受的故事,就與「自決」和「救贖」有關,這就主要訴諸兩種方向:一是個人學懂愛他人的修為(通常都是宗教、靈修、心靈雞湯之類);二是自我組織、連結起來反抗俗世建立出來的偽真理,亦即現在正把我們帶向地球荒廢的那個體制。

這兩種方式我私以為缺一不可。革命也好運動也好,如缺乏對陌生人的愛,只懂以死之慾的眼光不斷看結果、不斷保護已「獲取」的,而絕不看過程中生發的素質,這樣可以帶來很可怕的後果。可是,缺乏對體制和個人在體制中的位置的深切反省,被欺壓的無權勢者不群起而反抗的話,如此就想妄談改變,無異於自欺欺人:人不組織起來成為足夠反抗體制的力量,就只有等到地震海嘯等大災難真的發生,引爆了核電,才會有足夠的牙力叫停核能。

柏格曼的想法,應該較傾向於個人修身的部份吧,否則,相信整個寓言體系中,會出現較多不同層級的教士們的對話,或出現較多那些貧苦大眾面對死亡的不同想法,或是教士與信眾之間的經濟關係(中世紀的贖罪卷買賣就很有現代商品的象徵意味)……

這種修身的傾向,令到《第七封印》的救贖方案裡,在具體的「個人」和抽象的「人類」當中,似乎沒有「社群」這個概念。一位注重獨立思考的重要性的藝術家,觀察到人在群體之中可能產生的盲目,是值得我們留意的。社群乃是孕育個體成為「人」的安全網,可以是共同體的建立,可以是無權勢者抵抗不公義的可能;但也可以是排斥異類、欠缺包容的單細胞性集體。在這個時候,個體的價值,與抽象普遍無差別的「人」的價值,就是平衡的基準。

可是,在電影裡,「社群」的出現,全都只是集體的盲信和胡來,人在社群中好像誓必失去獨立判斷。於是,能得救的只有長期不在社群當中的遊牧藝人,能在死亡邊緣暫時自救救人的也只有作為特權階級、知識份子的騎士和他那有一點墨水的隨從。被欺壓、被欺騙的人群,只有被虐待或者被救助的份,且最終還是免不了死亡。在談末日、自決、救贖的主題時,完全不處理小社群,單談精神自我救贖法,對於人類整體的將來,是否可行,實在大有商榷。就像全無社群關係的遊牧藝人佐夫,在面對人群和偽真理的欺凌時,是很無助的,只能被人打救,可是,在與騎士及隨從分別後,他又如何呢?再延伸一點去想,佐夫常說自己看到神的異象,這終有一天會激怒那些以神為專業的教士,到時他妻子會不會被誣為女巫,蠱惑丈夫?在當時的社會而言乃大有可能,到時,誰可以救他們?

一齣電影未必可以處理所有相關於末日這個大命題的東西。不過,瞭解一個作品或一個人,都可以同時從他有和他沒有的、他是與不是的地方入手。最後,可能形成一種叫「批評」的東西,但這個「批評」到底是出於渴望瞭解的愛人之情,還是出於渴望「獲取」優越感,乃是如人飲水,冷暖自知吧。

不過,如果採用過度/延展閱讀的方式,也可以這樣說:怕死的人需要極多物化的儀式,以克服死亡的恐懼感,因此需要極多計算理性,去把自己的所得不斷累積。在啟蒙時代之後,在一個「神已死」的世界中,商品拜物教就成了取代神像而存在的,用以克服死亡的偶像。商業社會靠什麼來做到貨如輪轉?當然就要靠有系統和大量地生產、刺激恐懼感和匱乏感。然而,地球的資源是有限的,當人們怕死的感覺越來越失控,地球被耗盡的一天,大家都不得好死的一天,也會更快到臨吧。

可是,要思考怎樣做,可能要先面對死神的這句甚有佛家意味的話:i am unknowing.

因為,末日到臨時,沒有人是無辜的。

筆者按:

由於不懂瑞典語,一切對對白的理解,只源於英文字幕。

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註:

1當然,從歷史中我們也可以知道,這些戰爭往往都附帶一些特權階級的經濟獲益。

2《伯格曼論電影》 廣西師範大學出版社。

3如想對「物」這個概念有更多不同方向的思考,推薦各位看Arjun Appadurai所編的The Social Life of Things(《物的社會生命:文化視野中的商品》 )

4所以當現代社會的「遊戲」越來越個體化,越來越要分輸贏的時候,就代表這社會的創造力,亦即是生命力,出了很大的問題了……

在這樣的匈牙利...--誌《匈牙利10+1》

在這樣的匈牙利...--誌《匈牙利10+1

李維怡

零成本低科技集體創作

「貝拉塔爾言出必行,《都靈老馬》後真的不碰攝影機轉當監製,扶植本土影業, 不過老馬有真火,頭炮即夥集11匈牙利大導,向家鄉箝制文化表達自由的右派政府開火:要證明自己存在,要證明電影的創意和多元,有甚麼比齊齊拍片更好?名符其實零成本,參與者個個無薪,一切器材架生不只朋友義助,更是低科技無添加……

今年翻開香港國際電影節的刊物,見到《匈牙利10+1》的簡介,頗有遇到友善陌生人之感。站在影行者的立場,零成本去向右翼政府開火,不是自己拍而是鼓勵大家一齊拍攝表達,更不惜低科技無添加?這實在是藝術公民化、普及化(而不是流行化喲)的同志之舉,不可以不支持,二話不說就買票了。

不過,名導如貝拉塔爾都要這樣做,想起來,正面意義當然是表示窮人都可以創作了,不過背後潛在背景似乎相當晦暗:如果是故意以零成本向「箝制文化表達自由的右派政府開火」,那麼,看來這個右翼政府是對文化產業大減資助吧,這樣情況下的「零成本」的另一句話應該是「不要以為你不給錢我們就會閉咀」!

別只看到貝拉塔爾

這十一齣影片的導演:

András Jeles, Ágnes Kocsis, Ferenc Török, Simon Szabó, Márta Mészáros, Péter Forgács, László Siroki, György Pálfi, Benedek Fliegauf, András Salamon, Miklós Jancsó

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為寫這文章,而往網上看有沒有評論,似乎都是劣評,都是些看不懂、不好看、匈牙利電影無未來、要求貝拉塔爾復出等。

老實說我有點驚訝,因為一邊看我一邊產生的直覺是:很有趣啊!可以在今屆社運電影節選播嗎?可是不曉得背景有點難解讀,雖不曉得背景,但看完後覺得十一齣影片雖未必有「夾」過,但拍完後的排列次序,卻肯定是有意為之的,所以整體感覺,還是會有的,例如:想作為一個人而存在的強烈危機感、自由的危機、強烈的焦慮和壓抑感、對政府偽善欺暪的不滿、貧富懸殊,但最主要的,仍為一種:「看見人」的強烈願望。

直覺,我相信是經驗總和之後在腦袋裡形成的桌面捷徑,是有其道理的,但當然,一個人的經驗總是有限的,所以也應該以不同的角度檢視一下,而其中一種方法,就是仔細回憶到底自己見到、聽到什麼。

記得看到差不多到一半時,我開始覺得,好像該記下個大概,否則忘了內容便無法向社運電影節籌委推薦了,便摸黑摸出紙筆來,靠感覺寫下一點非常雜亂的筆記。

十一擊

幸好靠這筆記,可以修復多記憶:(由於部份沒有英語字幕,故有些內容也不確定)

一開始是字幕,說明所有的影片都是沒有資助。

1)黑白。 所有被訪者的大頭都在鏡頭正中間,有時說話,有時不說話,不說話時應該用了放慢速度,因為後面的樹葉和魚缸裡的魚都動得好慢和好不順暢,而人物其本上說的話是:「我想/我思考」(i think)或「我想/我思考所以我是/存在」(i think therefore i am)。我不知道匈牙利語是怎樣,但若果是 i think therefore i am,就很難譯,因為i am並不單是「我是」的意思,也可以是一種現在進行式的、正在發生著的「存在」。受訪者有老有少,有人樣子尷尬,有人微笑,有人無表情,而背景好像經常出現海浪聲音。

2) 彩色,線性故事。一個以手搖鏡紀錄片形式一路到尾的短片,一個中年無家基層婦女的一天。在露宿者之家一大堆中年女人起床,各自把自己的家當提在身邊,女主角去找一份小兼差,站在繁忙馬路中央賣雜誌,吃飯就去救濟中心,中途有隻流浪狗開始跟著她,發生一點感情,但晚上露宿者之家不容帶動物,她便與狗狗到公園睡,由於在匈牙利街頭睡覺是犯法的,她便被帶回警署,原來她已犯第二次,無錢交,要上庭,但上庭前不准保釋,故影片最後以她被關進監獄和狗狗被政府抓走作結。片尾字幕交待相關的苛刻法例,抗議之聲甚是明顯。

3) 彩色,非線性敘事,蒙太奇。莫斯科廣場上的人們。有遠鏡、有近鏡、貌似紀錄片。有人擺賣,有人敝開衣襟露肚腩飲酒、有人談情、有人街頭賣藝、有人獨坐、有跨國企業品牌廣告……背景聲音除了現場聲,還一直出現一個應該是政府人物對人民的承諾的講話,但這個講話不是現場聲。結尾有廣場上小提琴賣藝的畫面和聲音,樂手好像在演奏一首應該由好多人一起演奏的多聲部作品的其中一個聲部,那音樂,應該是韋華第的《四季》。

4) 彩色,線性故事。影片一開始以小提琴聲音+(應該是)多瑙河的美景開始,鏡頭一直PAN到河邊,一個男子的情慾低吟聲漸與優雅琴聲混在一起。一個女子正跪在地上為一名青年光頭麻甩肥仔口交,但忽然又不肯做了,兩人便因是否避孕、以致組織家庭的經濟等問題吵起架來分開了。然後肥仔去搵工,撞上了騙子公司,想騙人發環遊世界大夢到郵輪工作,但要先交勁貴學費學英文。肥仔不信而去。

5) 彩色,表演性,彩色畫面只佔銀幕右上角約七成,其他黑畫面地方一直出字幕。演員一身黑到一個叫M的垃圾筒把一隻被劏開了肚並掏空了內部的羊拎出來,全片就是這一人一羊無聲表演,字幕在說一個某人對探望某人的故事,對白中有些對政府的不滿,還出現一句存在主義大師海德格的引言……

6) 彩色,由大肚婆在露台上臨盆大叫開始,似乎是一個半線性的、關於貧窮女人唯有棄兒的故事。

7) 彩色,非線性,全片平衡剪接鄉效和城市的生活,頗明顯的貧富懸殊光景。

8) 強勁搖滾樂,不知唱什麼,畫面出現紅藍黃三色的一些各種指示標誌,然後畫面極盡眼花撩亂之能事了一會,只見一些歐洲的藝術資助的機構如ARTE的名字,似是一種片尾字幕,然後真的出現了黑底白字向上跑的一般電影片尾字幕,然後畫面就出現播完菲林後出現那種畫面,好像「全部片放完了!」然後開始第9)齣影片。如果在十一齣影片放映前那個字幕沒有說謊,那麼這齣影片很明顯在「玩野」啦。

9) 彩色非線性敘事。全片有一些近似白人的小孩,在玩耍,也有另一些,看來不是白人的孩子,片的最後,是一個長長的長鏡頭,在一間有好多張上下格碌架床的房間遊走,每個鏡頭在小朋友的正面上停留好久。好多小朋友是孤兒院嗎?影片好像沒有交代。

10) 形式重覆第一齣片,只是這是彩色,而人的背景通常是一些不太動的東西。這次的人的樣子,看起來比第一齣片的人「愁」許多。而他們的主句,是「我不再自由了」(i am no long free) 。他們也有說,是因為被愛上鎖,已被銬上銷鏈,又有人說:如果你可以來望我,我會很高興。他們都沒有墮入愛河而說自己「不再自由啦」那種喜悅,更像是:「因為我有愛,我不可以視而不見,我不可以無感覺,我不可以再自我欺騙我是自由的」--還是我想多了呢?而片的後段出現的歌聲,我不記得歌曲的名字,但肯定那是來自匈牙利民謠女歌手Marta Sebestyan和樂隊Muzsikas, 肯定來自那張叫The Prisoner’s Song(台譯《囚徒之歌》)的民歌專輯。

11)片名:試鏡(screen test)。主要是長鏡頭,以女舞者在導演大聲的指導聲下以舞步穿越一個貌似貧窮住宅區的地方,最後女舞者從後抱著一位老人,女子問:「他們還在拍攝嗎?」老人回答:「我們在這裡該做的不是拍攝,我們該在這裡尖叫。」(we shouldn’t be filming here, we should be screaming here.

十一擊完,非常落索掌聲,散場。

應該是《匈牙利2011》才對吧

看著看著有點後悔,覺得自己該先找點資料看看,當然,無可能所有人看任何一齣片前都會對社會背景有充足的認識,但,無可否認,社會背景孕育著一個創作人的心靈(正向或反向)及他想表達的內容。而且,這十一齣影片出現的背景如此具社會性,似乎都是去了解一下比較好。說到底,如果我們不希望影像藝術變成一種冷媒體,而是一種引導人溝通、關注的暖媒體的話,創作人也沒有一定的責任要把所有話說盡,做為讀者/觀眾的我們,看了之後,也可以主動再去做更多了解,更多思考吧。

於是我找了一堆資料。

然後我覺得,匈牙利的片名Magyarország 2011 ,所以我想,如果片名為《匈牙利 2011》,是較為適合的,因為,這個聚眾拍片鬧事的動作所針對的,正正是2010年大選後上台的右翼政府。

我不想說那齣影片回應什麼社會現實--我相信,社會現實是整體的,這十一齣影片也是一個整體,很難換算,所以,我就只組織分享一些我找到的資料,大家自己自行對讀吧:

(先旨聲明,以下文字都是從網上東抄西抄抄來的)

1) 2010411日、25日,匈牙利舉行了東歐劇變后第六次議會大選的兩輪投票。在11日第一輪選舉,右翼青年民主同盟和基民黨組成的競選聯盟大獲全勝,得票率為 53%。在25日舉行的第二輪投票 中,青民盟和基民黨競選聯盟再獲5 7席,加上第一輪獲得的206席,共計獲得263席,占議會三分之二絕對多數。受國際金融危機影響,匈牙利的本土主義、民族主義思潮暴漲,青民盟借機迎合,輕易奪權。青民盟的領導維多.奧爾本(Viktor Orban)是個資深政客,很具人個魅力,又擅於玩弄族群民粹情緒,把2008年爆發的國際金融危機說成一個種族問題,一個金融資本的全球化結構問題忽然變成外國人/非匈牙利人拿走匈牙利人的利益,政黨聲稱要保護匈牙利人利益,大玩排外言論和本土主義論述,民望高漲,終於在2010年非常輕易地把政權奪過來了。

2) 這個族群論述的超簡化講法在經濟危機中大受歡迎,亦迅速了種族情緒的澎漲,如此令到與帶來金融危機絕無關係的,在匈牙利境內本屬少數弱勢族群的吉卜賽人,輕易成為了箭靶。Benedek Fliegauf,參與今次集體拍攝行動的其中一名導演,獲頒2012年柏林影展銀熊獎的影片,是以非專業演員演出的影片”Just the Wind”。這電影的主題,就是關注匈牙利近年在經濟危機中興起的、對境內羅曼人(即吉卜賽人)的排外活動。在2008-09年間,發生了一連串吉卜賽人無端被仇殺的事件,這些吉卜賽人多是在家中遭到槍殺、被手榴彈給炸死或被汽油彈攻擊。其實,自東歐共產政權倒台以來,羅姆人成 為共產集團民主轉型過程中發生的社會陣痛的替罪羔羊。匈牙利公立電台經常播出的一首 流行歌曲,告訴匈牙利人擺脫吉普賽人的方法就是使用火焰噴射器。網上資料顯示,許多吉卜賽兒童淪為孤兒。同時,這些事件引發一連串吉卜賽人向北美跑的難民潮,這亦令到加拿大政府考慮拒收難民……

3) 長期在歐洲受歧視的猶太人,當然亦不能倖免。20121月,大群匈牙利群眾在首都布達佩斯新劇院門口聚集,抗議劇院將被兩名法西斯份子、反猶份子所接管。多名猶太人文藝工作者,包括電影學院院長Ascher Tamás和諾貝爾得主凱爾泰斯·伊姆雷 都成為被攻擊的對象。在右 翼媒體的全力支持下,政府開始對盧卡奇的女弟子、匈牙利目前最著名的在世哲學家、82歲的黑勒·阿格奈什(Heller Agnes)釆取行 動,指控她揮霍歐盟撥款。 (來源:http://www.eduww.com/Article/201201/31027.html

4) 奧爾本在20105月宣稱,要建立一個「現代的、全新的右翼文化界。」議會廣場上的人道主義者、無產階級詩人約瑟夫·阿蒂拉(József Attila,1905-1937)塑像據信也將很快被移除。新政府認為,約瑟夫這種人不配坐在議會門口。還有,那些從共產極權時代就開始習慣對當權者抱有觀察距離、多言多語的文藝界,雖然是白種匈牙利人,但也不能免於被攻擊。2011110日,包括本片的監製貝拉塔爾和導演 Ágnes KocsisGyörgy Pálfi,在內的九位匈牙利導演聯署反對匈牙利政府把電影工業中央化。據網上資料顯示,在此之前的二十年,匈牙利的電影資助基金,是由一個電影人相對自主的機構所發出,但這個奧爾班的政府卻把它停運。此舉令到許多電影製作室破產,也該許多不同政見的導演很可能將來也無法申請資助。(聲明內文請往:http://www.nietzschecircle.com/Tarr_English.pdf

還有一篇貝拉塔爾的訪問:http://isainspiration.blogspot.com/2011/04/bela-tarr.html

5) 2010年,數千名市民抗議匈牙利議會通過了頗具爭議的媒體法修改案,加強對私營廣播電視台、報紙和網站的檢查權。 匈牙利政府不僅計划嚴格控制媒體內容,也包括媒體結搆。上周,匈牙利公共媒體已被重組,理由是方便統一管理。目前部分電台已被合拼,說是為了提高工作效率,實際為控制言論自由。在最新成立的總部里,關鍵性崗位几乎均全部由執政黨青民盟的成員占據。新聞節目都統一制作。 (來源:http://blog.66wz.com/?uid-391727-action-viewspace-itemid-594816

6) 匈牙利后轉型時期的蕭條加劇了階級、種族和地區的不平等。近來有關階級不平等的數據顯示,在家庭人均收入水平最高和 最低的10%這兩部分人之間的收入差距比率已從1992年的75倍增至2003年的84倍。一小部分人成為經濟轉型改革中較大的受益者(占10%到 12%),在新體制中他們的社會地位得到明顯提升。這部分人主要由從私有化中得到好處的前執政黨成員和那些從外國跨國公司的到來而獲得利益的人組成,這些 人與他們在世界上其他地方的同類一樣,過着富裕奢侈的生活。另外的一部分人是中產階級(大約占總人口的30%),他們在經濟轉型改革中可以說是喜憂參半。
除 了上述兩個集團外,還有工人階級和“被剝奪者”。大約占社會人口 40%的工人階級,在20世紀90年代受經濟危機和不斷縮小的勞動力市場的影響而遭到重 創。那些在最初的轉型危機中得以幸免的工人的狀況也不見得更好,從1989年以來,這些工人遭受了更嚴重的剝削,他們的工作時間不斷延長而實際工資收入卻 減少了。在社會的最底層,還有占人口 20%的“被剝奪者”,全要由農民、無技朮的體力勞動者、失業者和無家可歸的人組成。他們在轉型改革后過得最差,未 來也几乎沒有多少改善的希望。
在匈牙利,不同種族的貧困程度也不同。經濟轉型改革給羅姆人帶來了災難性的后果。從20世紀20年代中期到 90年代中期,羅姆人的就業率由75%跌至30%,減少了一半多,羅姆人家庭的貧困率是其他種族的近7倍。今天羅姆人不僅面臨着失業和貧困的危險,還面對 着普遍的種族歧視和隔離,他們的生存受到了越來越嚴重的威脅。
最后要提到的是,地區差異使匈牙利國內的不平等更加突出。自1989年以 來,布達佩斯和西部與西歐相鄰的地區涌入了大量的投資,而其他地區得到的投資卻很少。由于1989年之后重工業生產和釆礦業的崩潰,北部和東部工業區遭受 了尤其嚴重的打擊,這些地區都是今天匈牙利失業、貧困和社會問題最多的地方。(Globalview2010.6

7) 20108月,日本極右組織「一水會」會長木村三浩發起的會議名為「帶來世界和平的愛國者集會」。歐洲九個極右政黨派出大約20名代表與會。這些政黨多屬於歐洲極右政黨聯盟「歐洲 民族運動聯盟」,包括除法國國民陣線、英國國家黨、奧地利自由黨、匈牙利「為了更好的匈牙利運動」、比利時「弗拉芒利益黨」、葡萄牙「民族黨」和意大利「社會運動 黨」等。九個黨並派代表一起在靖國神社參拜。

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距離與疏離–森達也與是枝裕和

[尋找在世間的影像]評論系列

距離與疏離森達也與是枝裕和

李維怡

相信是最近的社會氣氛吧,讓我構思今期寫什麼時,很自然地想到了這兩齣舊片 :

森達也的紀錄片「A」和是枝裕和的劇情片Distance(港譯:《這麼近,那麼...遠》)。

兩齣影片都取材自,轟動一時的東京地下鐵奧姆真理教徒放沙林毒氣事件。當時的新聞都把主線放在奧姆真理教作為一個邪教,如何為教眾洗腦,如何讓他們做出瘋狂的行為等等。日本社會也反應非常大,在每個社區裡只要懷疑有奧姆信徒,就會有大大張橫額和各種小標語,辱罵教眾,要求他們滾出社區之類。再把兩齣影片看了一遍,過程猶如血淋淋無法判斷的事實在你面前安靜地路過,還未搞清楚是誰流血,或是否有血之前,她已飄然遠去了。留下問題,與及各種答案的可能性……

疏離與不可知

森達也的紀錄片「A」是直接紀錄慘劇發生後,被社會(包括社區、媒體、政府)總體性攻擊的奧姆真理教信徒,攝影機主要跟隨著一名28歲的真理教公關部人員荒木,而這位荒木讓人一看就嚇一跳,因為他的樣子純良樸實、傻呼呼到你難以相信他會踩死一隻螞蟻,怎樣也難以將他與「沙林毒氣事件」聯想在一起。雖然,當荒木回答媒體的質詢或回答導演的問題,你會發現他持守著一套信念,而且有能力有信心去面對質疑。相信森達也亦不想對教眾整體下簡單的判斷,於是讓攝影機跟隨他們煮食、誦經、修行、面對傳媒、面對警察、面對教派破產、面對社區的巨大敵意。森達也所描述的「邪教」教眾,大部份人說話聲音都很小,有的對教主的態度如對神一樣,有的只理解教主教導了很重要的事情,而自己必須要用自己的方法詮釋,大部份的人對食物都有嚴格的自我規限,有出鏡者都不認同主流社會對「幸福」的想法和價值。

教眾到底是否全部都了解毒氣事件是什麼一回事?教眾的價值觀是否與主流社會完全相反?主流社會的價值觀又是什麼?這些都是在紀錄片中,慢慢展開的一連串思考。

影片有一段讓人很深刻:荒木等三人走到街上,卻遭警察無理攔截,強迫他們交出身份證明文件,其中一位教眾認為那是無理取鬧和刻意侮辱,拒絕接受,卻被一位警員「插水」陷害。在森達也的鏡頭裡清楚看見是警察不斷挑引並推跌該名教眾,把人推倒後警察卻自己忽然按著膝頭大叫起來,然後就「屈」該名教眾襲警抓回警署。這時剩下兩名教眾在街上,圍觀的群眾當中,沒有人對警察明顯的陷害提出任何意見,反而當中有些懷抱著母親式心情的大嬸就來勸他們「從良」,指他們繼續參與奧姆真理教實在是「黑的白不了」。當荒木問她做回「正常人」是什麼意思時,大嬸理直氣壯道出「弱肉強食」的「道德」:「做老闆,指揮別人。」而荒木對這一切的回應是:「情願做一個傳道人。」

是枝裕和的劇情片Distance,故事很簡單,一開始以新聞報導的聲音交待有「邪教」在水塘下毒然後集體自殺事件,鏡頭一邊出現四位殉教教徒遺下的親人,亦即四位主角的日常城市生活:快、重覆而呆板、官能刺激、孤獨。然後影片主要圍繞四人進行每年一次的祭祀活動,一起到深山中,分別拜祭姐姐、前妻、丈夫和哥哥。這一年,四人的車子被偷了,剛巧碰到了同樣去祭祀的一個陌生人青田,而這青田正是當年在那位「姐姐」失望與譴責的眼神之下逃跑而生還的棄教者。由於太晚,眾人無法步行下山,手機又沒有網絡覆蓋,於是四人便唯有隨青田到教派曾集體聚居的地方,過了一晚,順理成章展開一些記憶的碎片。次日眾人下山後,青田偷偷問自稱是夕子的「弟弟」的阿敦:「到底你是誰?」因為青田記得聽「姐姐」夕子提過,說弟弟一早自殺死了。影片以這個疑似「夕子弟弟」的人點一枝火柴,把當年「姐姐」曾望著彼岸的渡頭一把火燒掉來作結。

而是枝裕和所描述的「邪教」教眾又是些什麼人物呢?一個是患了重病、長期被做財經顧問的丈夫忽略的少婦,是個即使面對丈夫大發脾氣也可以溫婉微笑的女人。一個是從大學時期就熱衷於教育問題的丈夫,發現了教派的義理後認為「那裡有真正的教育」卻無法得到同為教師的妻子的理解。一個是為救人而到大學學醫的哥哥,曾被父親強行推下水學游泳,與弟弟的感情恍惚本來就淡,入深山修行前想說服弟弟明白靈魂治療的重要性。一個是文靜氣質型「姐姐」,對大自然很溫柔,而且希望對世界和歷史有承擔,據記憶碎片的展示,她與阿敦的相處總在水邊,很含蓄,很少話,總在微笑。到底為何,身邊人,會忽然有如此大的轉變,會去下毒殺人、集體自殺?除了阿敦似是而非地「知道」一些事外,對其他的親人而言,這問題都是一個巨大的黑洞。

疏離,在兩齣影片裡都強烈地表達出來的原因,就是「黑五類」的認人法。現代都會中要求的快速,與及只以利益為軸心、快來快去的不安全感,讓人更容易豎起防衛的本能,而這就讓人很容易落入使用簡單分類法去認識人的陷阱裡:你信了xx教或你是xx族,你就是怪人,你不正常,和我不一樣,你要做的,就是變成和我相似,否則你便該被消滅。雖然人是受社會化的影響,但個體還是有不同的特性,這種認人法,帶來誤解衝突自然多,如此要有所謂親近,就真的太難了。可是,要真真實實地認識一個個體,又有太多不可知,太困難,對都市裡一天工作十幾小時以糊口的人來說,要求非常高。

同時,當人生活在社會之中,對社會主流提供的價值觀和分類法毫無批判理解地接受並遵從,便很難建立「自我」,一個人連「我」也含混不清,又如何達致「我與你」的關係呢?可是人又很難完全沒有自我意識,又很難忍受孤獨,於是當這個自我意識在平庸、疏離的世界裡找不到出路時,各種指向生命激情的宗教或思想,就會顯得很吸引。這些,可以是改革社會、催生新世界的浪潮,但也可以是引向毀滅的基礎,誰也說不清。本來,處於善惡光譜兩極的「神聖」與「卑污」,在作為「非常態」和「邊緣 」這個意義層次上,是同質的。因此,在社會裡出現對彼岸世界極端渴望的集體宗教式情緒,以致以毀滅作為神聖清洗的方式,雖不認同,但又其實不難理解。相反,反思所謂「異端」中所反照出來的主流價值,才是發生慘劇後該痛定思痛的動作。要做到這點,我們需要和情緒化的反應,暫時設定一些距離。

創造距離,為了拒絕疏離

紀錄片中近乎沒有任何旁白,除了解釋日期地點之類基本資料的字幕就沒有字了;劇情片中沒有任何配樂,在應該不知所措或應該低首沉思時,絕對只有微乎其微的環境聲與及沉默;兩齣影片的節奏都慢,是枝裕和尤其慢,且劇情片也使用手搖鏡,做到紀錄片一樣。兩齣片中,所謂的「教眾」都並非同一種人,而是被盡力呈現為各式各樣有不同觀點和實踐方式的人。再者,不用很細心也能留意到,兩位導演都很小心地使用「邪教」這種極端及定性意味極強的詞語。同時,兩位都為新聞最喜歡談的「創傷事件」,留下了空白,近乎全不談及該個事件,而著重把焦點,對準了人,仍需要生活下去的人。這一切,都可謂用盡方法,把觀眾從慣性思維中暫時隔離出來,觀看簡易理解以外的事實,讓觀眾與「全知事實」這種傲慢的錯覺拉開距離。

面對一種把某些人簡單地打成「黑五類」,然後把這些組群的人拿來大加攻擊的做法,兩位導演表示了懷疑。這並不是說,他們就反過來把大家認為是「黑」的都要描成「白」;而是在影片中呈現一種直面世間齟齬的強烈願望,極力在廣闊的灰色地帶中尋找的一絲絲,讓人與人間仍能產生連繫的線索。

單看影片「A」裡,警察作為手握公權力的人,「插水」嫁禍不是卑鄙和濫用職權嗎?新聞記者在對奧姆教義全不理解的狀態下,要求別人說些話讓他們「填充」本已設想好的故事,是公道的新聞報導嗎?是否因為教眾當中有人曾做了傷害別人的事,其他人就要劃一受到非人對待?又或是Distance裡,做財經顧問的丈夫,到了太太死後才知道她曾患重病,她生前他作為丈夫什麼也不知道,只知道老婆是用來持家顧孩子,這算是什麼?又或當紀代香的丈夫、阿實的太太和阿勝的哥哥想和家人溝通「了解彼此內心」、「尋找人生價值」等等的希望時,所得到的,不是嘗試理解和討論,而是遭到以「現實」為名的恥笑、輕忽、否決和抵抗。那麼,這些劃在家人心上的傷口,又豈不是一種屠刀呢?

在黑白太過分明的時候,對一般主流所談的「是非」保持著距離並不是疏離的表現,恰恰相反,兩位這樣做都是為著持守一種對人文價值的堅定立場,堅持反對簡易分類法,堅持把每一個人都放在「人」的高度和複雜度上面去衡量和理解,這樣才是最後保障每一個人的尊嚴,堅守人與人之間可以發生的倫理關係的,最堅實的一道防線。

焚燒通往彼岸的渡頭

不過,「人人都有自己立場」、「客觀中立」、「要理解要聆聽」等話,很容易就會造就和縱容一種「旁觀他人的痛苦」的習慣。幸而,兩位導演在這些問題上都有較深入的思考,不致於成為那些置身事外,但又理所當然地以他人的痛苦來成就自己「作品」的人。

同樣就沙林毒氣事件提出要對個體有尊重有了解的村上春樹曾說,在雞蛋與牆壁碰撞之時,我們要選擇站在蛋(亦即是弱小者)的一邊。問題是,在這紛亂的世間,到底誰(什麼時候)是蛋?誰(什麼時候)是牆?如何才算是站在蛋的一邊?而那個既不是牆又不是蛋的人都底是什麼人?這些卻常常不是輕易能獲取答案的倫理懸案。

森達也拍攝期間,發生大量爭議時,他都在旁不吭聲地拍攝,即使是警察「插水」的全程他都沒有說過一句話。然後精采的是,他把自己無法置身事外的倫理抉擇過程,也剪輯出來:他本來還在思考,到底把錄影帶交給法庭,是否等於自己已不客觀--可能是擔心被認為支持奧姆吧。但最後,他和伙伴的抉擇是,為了不讓該事件中無辜的人被寃枉,他願意把目擊事件的錄影帶交出。最後,這個做法對不對呢?實在沒有人能給出上帝的答案。森達也亦把這些判斷,留給我們。

看過一些影評說,Distance裡的阿敦其實是「教主」的兒子,我不傾向用如此偵探片揭秘的思維去理解這個角色,恍惚全知真實,是可以透過蛛絲馬跡推理就找得出來。我情願理解,「夕子弟弟」在敘事中的存在,是象徵性的,從他和警察的對話,只能知道,他愛花、對教派有一點理解但卻堅稱自己沒有受影響;從他的回憶的確可知,他與夕子是認識且關係非淺,至於什麼關係卻沒有清晰說明。可清楚知道的是,他最後放火把夕子那望向彼岸的渡頭燒了,而且放火之前情緒有點波動地叫了一聲「父親」。這個「父親」有很多種可能性,其中一種可能性就是之前他同阿勝討論的「上帝」,或是自命是「上帝代言人」的教主?

那麼,身份成疑的阿敦,可能是代表「全知真實」或者是想像中的「彼岸」(無可爭辯的真理之地)之不可求?又或者,是代表,彼岸即此方,放下屠刀,立地成佛?也可能,是代表人世之間的疏離在於人人都只看到自己的世界,而無法到達彼此的身邊?也可能,這個愛花的人,以小火柴的火力去燒毀以大木條和木板紥成的彼岸渡頭,是暗喻著人要在自己的渺小與有限之中,盡力提起勇氣面對複雜的世事,進而作出判斷與行動?當然,這個判斷與行動在無法擁有上帝視覺的情況下,絕對有錯的可能。那麼,在這個巨大的「未知」之下,這把火,代表人應該保存的謙卑,亦即時刻警醒自己與「全知事實」之間的距離?如是,這把火,是同時批評教派中及在主流社會中,毫無反思地活著的人嗎?換言之,教眾問阿實的那句話:「現在的阿實先生就是真的阿實先生嗎?」又透過這把火,回來問我們所有人嗎?

在緩緩流水上放上一把火,放得有味道,實在值得大家慢慢細味。

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1:村上春樹 曾就同一事件寫了一本紀實報導文學《地下鐵事件》。