速度與景觀的鐵籠――論賈樟柯的《世界》

編按:本文已發表於李筱怡編:《賈樟柯電影世界特集》。香港:香港藝術中心,2005。頁60-63。此次重登,是與張歴君商討過,讓讀者對於賈樟柯的電影觀,有在訪談以外,另一個角度的解讀。

速度與景觀的鐵籠

――論賈樟柯的《世界》

文:張歴君

、我們都是速度的囚徒

賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源:「當我第一次看到深圳『世界之窗』時,趙濤告訴我,她曾經在這裡跳舞,並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事,我想我找到了表現時代對人的影響的窗口,聽趙濤說,在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔,然後是倫敦時,感覺充滿了荒誕感,與世界的距離被縮得如此之近,同時是如此之遠,從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」1這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段,小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話,她說她要去印度,但她要去的不是真正的印度,而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉,我們看到正在行駛的觀光列車,然後鏡頭慢慢向下移,一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水,從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句:「不出北京,走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」,奠定了電影整體時空節奏的基調。

這種「荒誕」的時空節奏不單是電影的形式問題,它更涉及到賈樟柯在這部電影中所要展示的經驗內容。賈氏曾不止一次在訪談中指出,他希望以《世界》這部電影探討當前中國現代化進程中低下層人民所面臨的困境。他說:「我生活在北京,二千年起,北京的節奏突然變得特別快,到處變成工地;時間不分,季節不明;時和空都在壓縮。訊息量太大了,包括朋友、新的東西、對物質的慾望與沒有慾望……人們如卷入漩渦。」他並分析到,中國內地的現代化城市都是在十年內空降而成。「只要速度快,才能完成現代化。」但快的成本卻要由從農村漂移到城市的民工來付出。2無論是時空壓縮所帶來的暈眩感,還是現代化的快速發展對低下層民工的剝削,兩者所牽涉到的都是維希留(Paul Virilio)所說的「速度政治」問題。

維希留在他的著作中重點分析了速度、權力和現代性之間千絲萬縷的關係。他曾分析火車和飛機等現代交通工具為人類的經驗和感知所帶來的衝擊:從前,徒步漫遊、旅行和到外面世界遨遊等同於成長和教育的過程,周遊世界跟知識相連,就像德語裡的「經驗」(Erfahrung)這個詞是從「行」(fahren)演變而來一樣。現在,旅行的效果卻恰好相反:我們旅行得越多越快,我們經歷得就越少。火車發明之初,人們把它喻作子彈。坐火車旅行有被發射出去的感覺,我們在火車中穿過風景,看和聽到的都轉瞬即逝。在子彈中的旅行者不再是旅行者,而成了被輸送出去的包裹。因此,在現代交通運輸的速度中,現實的內容在令人暈眩的快速中煙消雲散了,而人類在時間的延緩中獲得的經驗和記憶亦隨之枯竭。維希留將這種現代境況稱為「否定的視野」。3賈樟柯在《世界》中緊緊抓住的正是這種「否定的視野」。電影中的所有人物都生活在一個不斷加速的世界裡,他們連自己僅有的經驗和安全感都被剝奪掉,餘下的便只有一種飄迫不定的暈眩感。

「我們是飄的一代,飄在這個世界」,這是《世界》海報上的電影宣傳語句。賈樟柯認為,飄一代的說法主要表達了一種「離開」的意思。「飄一代人離開家鄉,離開體制,離開家庭,來到大城市,他們是新移民,也是我這部電影講述的主題。」4如果要以「飄一代」來概括《世界》所描寫的一代人,那麼賈氏的解釋便只說對了一半。因為「飄一代」不單是流離失所的人群,他們更是速度的囚徒。電影的中段講述小桃和安娜到小酒館中傾訴心事,但卻因語言不通,致使雙方始終無法明白對方要傾訴的事情。安娜以俄語向小桃告別:「你知道嗎?桃,我要走了,去幹另一份工作,我憎恨它。」安娜的新工作是到KTV店裡當伴唱。小桃不明就裡,在談話中以中文說道:「你真好,能出國,哪兒都能去,多自由。」電影中的這段對話充分展示了「自由」和「飄離」之間的悖論關係。小桃從山西飄到了北京尋找自由和夢想,但她卻發現這裡根本無法找到她想要的東西,因此她渴望出國繼續尋找。但安娜的命運卻說明,繼續移動和飄離根本無法抵達自由之岸。相反,不斷移動的人最終只會被閉鎖在移動的囚牢之中。

維希留曾指出,在現代都市運輸網絡的包圍中,都市人即便是停留在原地,其實也是不斷在路上。但不管是行駛還是等待,他都與周圍沒有聯繫。他沒有停留之所、被隔絕,他身在那兒,但其實不在那兒。表面上,人們被隔絕在交通工具的鐵匣子裡,但事實上,他被隔絕在速度的世界或「無地」裡,不在任何地方。5如果《世界》裡的世界公園是一個「封閉的背景」的話,那麼把這個封閉的背景圍起來的便不是實質的圍牆,而是速度的無形隔絕。畢竟在電影裡,世界公園的一句突出的宣傳語句是:「您給我一天,我給您一個世界」。依照這一邏輯推敲下去,我們不難發現,賈樟柯在電影中不單展示了現代化進程對移民勞工的物質剝削,他更展示了我們身處的速度世界如何進一步奪去這群人的安全感、夢想和自由。這種剝奪最終會為整整一代人留下無法磨滅的心理創傷。

二、阻斷溝通的景觀

電影中老牛一直歇斯底里地追問女友小魏每日的行蹤,直至電影的後半段出現了這一幕:老牛在後台黑暗的化妝間裡再次追問小魏當日的行蹤,他不斷追問小魏然後怎樣,然後怎樣……但小魏卻始終沒有答出個所以然來。最終小魏跟他賭氣說:「從今以後咱們沒有然後,你他媽的還不走呀!」在一陣沉默以後,老牛用火機點燃自己的外套。小魏見狀急忙用手幫他拍熄火焰。然後鏡頭一轉,接上世界公園開闊的遠景,在晴朗的天空下,世界公園裡重複得叫人煩厭的廣播聲不絕傳來。這組畫面有力地點出了電影中所要探討的另一個主題,即世界公園裡的假景所比喻的日常消費「景觀」(spectacle)對人際交流和溝通的侵蝕。

賈樟柯複述趙濤在深圳世界之窗工作的經驗時曾這樣說道:「那種感覺很奇特,白天滿眼繁華,夜晚卻很孤獨。這種感覺讓我找到了電影表現的角度和空間。」這種「景觀」的繁華和個人的孤獨之間強烈的對比,貫穿於《世界》整部電影裡。賈氏對這種對比的營造甚至貫串於他對Flash動畫和電子音樂的選用上。他解釋道,自己曾走過很多地方,卻發現中國人最熱衷於移動電話,還有很多年青人沉湎於虛擬世界。這說明現實世界肯定出了什麼問題。人們利用手機短訊相互溝通,但實際上人與人之間的隔絕日益嚴重。他嘗試使用Flash和電子樂的聲音來模仿這種虛擬生活。6他並認為使用電子樂可以製造一種空洞感,這種空洞感恰恰來自北京的日常生活本身。7

賈氏在《世界》裡希望緊緊把握住的,實際上是德博爾(Guy Debord)所說的「景觀社會」的生存境況。正如德博爾所指出的,「景觀是商品實現了對社會生活全面統治的時刻。」8景觀社會是一個形象的社會,它不單是形象的簡單積累,更意味著形象貫穿於人與人之間的社會關係,成了這些關係的中介。換言之,這是一個消費形象統治一切的社會。在德博爾看來,景觀是商品發達社會的「世界觀」,是一種客觀化的、具體化的關於世界的總體看法,這種看法既是商品總體性生產方式在心靈上的投射,也是被形象統治的心靈看待現代社會的必然方式。9景觀是對佔據統治地位的商品生產模式的掩蓋和辯護。它建基於生產中所形成的分離和異化之上,因此對景觀形象的消費根本無法消除分離和異化的狀態,相反它只會加強這種分離和異化。在這種加強分離和異化的景觀消費中,人既不能認識他人,也不能認識自己,他∕她只能在不斷重複消費中產生自我認同的幻覺。所以,德博爾認為,隨著工人所生產的異化產品(即景觀形象)日益累增,他們世界的時間和空間只會越益跟他們自身相分離。10

《世界》所描述的正是這種生存境況。老牛不斷埋怨小魏好把手機關掉。他一廂情願,以為只要能接通手機便能解決雙方的溝通問題。小桃與太生因無法解決的溝通問題而鬧翻了,他們在公園裡再次碰面時,參加了公園的虛擬飛氈之旅。他們對著攝影機堆出笑臉,揮著手,另一端的電腦顯示屏上,他們正自由自在地沿著艾菲爾鐵塔向上飄升。在這個虛擬遊戲裡,溝通問題被暫時放下了,但卻始終得不到解決。在景觀社會裡,我們越多地把感情投注在消費形象裡,我們便越深地陷入溝通的失語狀態,因為這些形象根本無法成全溝通,而只會阻斷一切溝通對話。

在這樣的世界裡活著,根本毫無出路可言。難怪賈氏自己最終也陷入迷惘之中,「其實整個電影拍到最後,我都是非常迷惘的,在中國土地上,我分不清這是新的開始,還是一個廢墟。」11電影的末尾,太生和小桃終於沒有喪命。在黑暗中,太生問道:「咱們是不是死了。」小桃的答覆是:「沒有,咱們才剛剛開始。」如果這是希望,這只能是無望的希望。在訪談中,賈氏曾不止一次把當下中國的現代化進程跟1920年代的現代化進程相提並論。12對應於賈氏的說法,我們不得不重提魯迅在1925年寫下的悖論式的警句:「絕望之為虛妄,正與希望相同!」

1 〈賈樟柯水城暢談:帶著《世界》走世界〉,http://www.adonline.net.cn/Article/sketch/Interview/200409/662.html

2 黃靜:〈賈樟柯開放《世界》〉,《文匯報》2005.4.6C1

3 布勞耶爾Ingeborg Breuer等著葉隽等譯:《法意哲學家圓桌Welten im Kopf: Frankreich/Italien)(北京市:華夏出版社,2003,頁202-204

4 〈《世界》海報首次曝光 賈樟柯談創意風格〉,http://gb.chinabroadcast.cn/6851/2005/04/04/602@503380.htm

5布勞耶爾等著:《法意哲學家圓桌》,頁204

6 聶偉:〈賈樟柯:讓記憶有跡可循〉,http://news.sina.com.cn/c/2005-04-13/12556374849.shtml

7 馮睿:〈賈樟柯細解《世界》五問:大家茫然是正常的〉,http://ent.sina.com.cn/x/2005-04-16/0448704319.html

8 Guy Debord, tr. Fredy Perlman and John Supak, Society of the Spectacle (Black and Red, 1977), #42.

9 仰海峰:〈商品社會、景觀社會、符號社會——西方社會批判理論的一種變遷〉,http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/chuban/zxyj/yjgqml/03/0310/04.htm

10 Guy Debord, Society of the Spectacle, #31.

11 梁文瑛:〈當北京天空變成灰色〉,《香港經濟日報》2005.4.15C18

12 馮睿:〈賈樟柯細解《世界》五問:大家茫然是正常的〉。

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張歷君:帶攝影機的人–最早期的mtv

尋找在世間的影像座談系列
帶攝影機的人—最早期的mtv
講者:張歷君 主持:李維怡
主辦:影行者  協辦:kubrick
日期:17/5/2008(星期六) 時間:7:30pm
地點: 油麻地kubrick書店bc放映室

事隔一年多,我們將錄像放出來,以嚮有興趣的朋友:

沒有人說得清什麼是「後現代」,但卻似乎很多人都會將拼貼、複製、解構、多元歧義等元素,打包送給「後現代」這個說法。在影像的世界裡,這就成了我們耳熟能詳的MTV或者廣告。
然而,拼貼、複製、解構、多元歧義等元素,在影像世界裡,卻是半點也不新奇--早在1929年,蘇聯的電影工作者吉加.維爾托夫,就已用他的「電影眼」理論,實踐於電影《帶攝影機的人》裡。只是,維爾托夫的做法,不是將影片變成一種商品,而是嘗試帶給這個世界一種新的觀照現實的方法,並且這個方法,是連系到許多一般俄羅斯人的日常生活當中,是一種既強調自我觀照但又強調不與人群分離的前衛藝術思想。
是次座談會的講者,將會與大家一同分析《帶攝影機的人》當中種種意象,與及維爾托夫如何以這齣電影,實踐他對電影理念的革新想法。

有關巴索里尼的《定理》

講者:張歷君  整理撮要:黎徤基

巴索里尼的電影一向予人一種激進、解放的意味,題材十分具爭議性。他的激進和解放的意味,不單局限於意識上的激進和解放,對於經濟科層建築的問題,也是他關注的一環。他的《定理》是他對資產階級的質問,甚至也是他對自己小資產階級身分的質問。巴索里尼的父親是法西斯軍官,而母親則反對墨索里尼,巴索里尼自己就曾是意大利共產黨的成員,但又因其性傾向不被接受而被開除黨藉。巴索里尼自小深受天主教影響,但他的作品與天主教會保守派的立場有很大的差別,對於宗教,他顯然持一種與保守派教會不同的詮釋。

講者認為巴索里尼在《定理》之中,運用了布萊希特的間離敍事法。布萊希特的舞台劇中,會用上很多第三人身敍事、誇張的演繹、不自然的燈光等表演手法,去提醒觀眾不要痴迷於劇場的情緒。《定理》對資產階級個人解放論提出質問:究竟純粹個人思想和生活的解放,在六十年代的意大利,有沒有出路?他藉此批判當其時法國五月風暴的學生運動。他認為這種純屬個人的反叛最終都會被控制。無法成為有力反抗的個人主義,只能虛假地批判社會,純粹是小資盲目的反叛。

《定理》以一中產家庭為核心,從此片中探索中產階級,從常規的生活模式之中解放的可能。電影甫開場,劇中父親主動放棄了自己的工廠,讓工人成為工廠的主人。記者因此作出提問,導演特意安排父親一直被其他人擋住,令觀眾看不到他,反而令這些提問顯得像是對觀眾提出的。巴氏想透過這段記者的採訪,令觀眾一開始就思考資產階級放棄其身份的可能。而片中的黑白及靜默片段,是代表著人的極端精神空虛。片中的有意大利文和英文的配音聲軌,但兩條聲軌均故意不配合演員的嘴型,藉此突顯出一種疏離的感覺,令觀眾以免陷入痴迷觀影狀態。

《定理》除了提出批判資產階級外,亦對宗教的保守思潮作出批判,提出另類的解放思想。《定理》縱然受不少保守派的天主教人士抨擊,但仍獲天主教國委會電影大獎,成為一齣被推崇的宗教電影。《定理》的突出之處在於將「解放」與「宗教」放在同一框架上理解,將宗教回歸到最基本的人性解放層面來探討。

講者引述一法國學者巴塔耶(Bataille)對宗教的理解,就是要突破理性勞動世界的計算式生活方式。在《定理》中,資產階級家庭突然有一客人來訪。那位男訪客彷彿如天使般降臨那家庭,以性行為作為一種儀式去解放了每一個家庭成員。他們有的似是思想上的解放,有的似是情慾上的解放。解放將主角的一家人帶出新的精神狀態。縱然有不少坊間的評論認為巴索里尼是情色電影的經典大師,但在《定理》之中他描述的性解放是相當剋制,點到即止,不帶露骨的鏡頭--同樣的,這也是間離效果的要求。

《定理》的結局,指向戲中的兩大類的角色。女僕作為無產階級的代表,同時,中產的家庭是資產階級的代表。女僕的結局是安祥地在工地中被埋葬,而中產家庭的成員,多進入瘋癲似的精神狀態。對於女僕的結局帶來的寓意,講者與聽眾並不一致,有認為是仍有解放的可能;有認為是與中產家庭被絕望地埋葬;也有認為埋葬亦有如工業會埋葬農業。講者認為父親放棄工廠的決定雖然是一種解放的可能,但中產家庭則因為與傳統、文化完全分離,一但改變就陷入空虛,即使將自己一切奉獻於工人階級,也無濟於事。同時有聽眾認為,作為一齣與基督教有關的電影,一個人赤裸進入沙漠,未必是陷入空虛,也可能是脫下一切,自省和重生的機會。

座談會撮要:帶攝影機的人

《帶攝影機的人》最早期的MTV

講者:張歷君  撮要紀錄:黎健基

維爾托夫的《帶攝影機的人》彷彿跟時下的MTV相似,拼貼、複製、解構等元素都可以在兩者之中找到。不同的是,維爾托夫的發揮,卻不單是說一些話並讓觀眾以純消費的方式去觀看。維爾托夫這齣紀錄片的目的是回應社會的所需,按社會「訂貨」(請留意下文解釋「訂貨」之意),以影片去補足現有社會上思考的不足。座談會用了這齣電影作為引子,思考維爾托夫的紀錄片觀照現實的方向,有何值得我們借鏡。

《帶攝影機的人》能夠成功拍下,實有賴於蘇聯當時的文化政策。維爾托夫為當時莫斯科電影委員會的成員之一。在政府的資助下,維爾托夫創辦《電影真理報》、《電影週報》等,從而實踐其藝術的理想。《電影真理報》與《電影週報》是由蘇聯政府資助,由維爾托夫主持的雜誌式紀錄片,每星期由火車帶到各城鄉在車上播映,為大眾提供娛樂和帶給訊息給大眾。蘇共成立初期的文化政策,相當自由,配合著新政權的成立,維爾托夫認為有創立新共產世界的可能,達致社會主義的理想,令經濟資源均衡分配,使人的生活有一個合理的水平。新共產世界當中,人應該可以得到均等的資源和機會,不會因經濟階級的不同而失去人應有的權利。在政府資助的自由創作底下,維爾托夫的電影可以不需有商業考慮,有更大的創作自由。可是,當史太林上台後,立即收緊藝術文化政策,將藝術創作改造為政府宣傳的喉舌。他禁上荷里活電影在蘇聯流傳,但他卻私藏大量荷里活電影。他愛好現實主義的戲劇文體,因為這種電影文體最方便政府宣傳其論述。在這個時代氛圍下,抹殺了當時百花齊放的藝術創作,維爾托夫自此沒有更出色的作品了。

《帶攝影機的人》依照現實取材,沒有故事式電影之中的元素,如︰主角、預定的場景、故事主線等。影片的內容大致上是拍攝當時蘇聯日常生活的情況。內容分多線並行而進,包括櫥窗、女子、日常的市面情況等,並非以敍述故事的形式而行。

維爾托夫的電影理念,與荷里活式電影截然不同。維爾托夫反對主題先行的荷里活電影,反對虛構劇場。他對虛構劇場的看法是負面的,虛構劇場是逃避社會現況,刻意避開社會的議題。即使具爭議的社會議題被納入電影之中,荷里活式電影的消費模式與其故事鋪陳手法,會令電影失去批判之效。因為,觀眾觀影的經驗,可能在電影院,又可能是家中的電視電腦,是個體性,沒有與人交流的空間。荷里活式電影的故事鋪陳,最後多為觀眾鋪設一些令觀眾感覺舒服的出路,切斷了社會批判的延續性。在消費過後,就會快速遺忘,對社會不作有力的改變。故此,維爾托夫的紀實電影運用了布萊希特的疏離效果理念。疏離效果與寫實劇場相悖,透過詩的對白、不合嘴型的聲軌、不自然的燈光等,使觀眾不能投入劇場,保持清晰的思路,以便批判。

維爾托夫提出了電影眼(kino-eye)理論,當中包含了電影視覺、電影寫作和電影組織三部份。維爾托夫擅長蒙太奇的剪接,從另一個角度觀照世界,組織出新的意義,成為他對真實的理解。維爾托夫在片中多番拍攝製作的過程,如︰剪接、攝錄,甚至是觀眾欣賞的情形,這種「揭露」的技巧,藉此令觀眾避免進入觀影的痴迷狀況。跟荷里活式的紀錄片不同,維爾托夫利用揭露技巧提醒觀眾製作者的存在,令觀眾意會這片的態度、觀點,只屬於他的個人立場,不是絕對的真實。

走入群眾,是維爾托夫的另一個電影理念。電影是當時二十世紀初的新媒體,各地的電影人的拍攝手法各有不同,百家爭鳴。維爾托夫取材於現實,透過「社會訂貨」模式去選擇拍攝的題材。「社會訂貨」是非消費化的選材方式,通過導演對社會的觀察,發掘他認為值得拍攝的題材,從而補足社會發展的不足,帶出反思和改進。維爾托夫自稱是製造者(producer),而非創作者(creator),因為他認為藝術工作是由生活取材,拼合而成,而不能憑空創造;同時,亦承認了藝術家與社會的關係密切。這就是展現出藝術家不應與群眾脫離的態度:藝術工作者並非高高在上,而群眾亦並非只有接收的份兒。

第一講:豬圈的定理—認識巴索里尼的憤怒

第一講:豬圈的定理—認識巴索里尼的憤怒

talk03

講者:張歷君(中文大學宗教及文化研究系導師)
日期:
12/4/2008(星期六)
時間:
7:30pm
地點:自治八樓
(旺角彌敦道739號金輪大廈八字樓a室)


一個法西斯狂熱父親和一個反法西斯母親的兒子,一個終生徘徊在上帝與共產主義思想之間的「異教徒」,一個詩人,一個導演,一個對無產階級人民充滿愛慕的善良知識份子。這樣一個人,卻屢拍出驚世駭俗的電影。驚世駭俗者除了較為出名的《索多瑪的120天》之外,還有許多,這次座談,將討論的內容對準了《定理》和《豬圈》(又名《豚小屋》)。到底1960-70年代間,仍然關心社會是否可能徹底革新的知識份子,會如何觀照這個世界?講者會為你細細道來。