座談撮要: 戰後南來影人與朱石麟電影

戰後南來影人與朱石麟電影 討論撮要: 黎健基

按︰是次座談會的內容,陳智德先生已在「左翼共名與倫理覺醒──朱石麟電影《一板之隔》、《水火之間》與《中秋月》」對文本內容分析作出了相當完善的記錄,並已上載獨立媒體。大家可參考一下。故此以下的撮要內容將主要是座談會的內容與上文不同地方的一些補充。

座談會中,講者將焦點放在朱石麟1950年代初的作品。五十年代初乃是當時香港左翼寫實主義電影創作的一個小高潮。有與會者對自此以後,左翼寫實電影的風潮的延續提出疑問,認為自此時期後,少有左翼的電影作品出產,又或是左翼電影當中的意識已較前作薄弱。講者認為這是由政治氛圍的影響,在1952年港英政府大舉逮捕左翼電影人,當中很大部分都被迫回中國大陸。亦有部分左翼電影人,則因為「新中國」的成立而回國進行建設。左翼電影人的流失對香港左翼電影的創作有很大的打擊。此外,創作空間被政治影響而收窄,亦令到留港的左翼電影人在創作上,不敢過於激進,政治意識變得相對地隱晦。(如︰中聯)有與會者亦認為,香港的電影公司(包括左翼電影公司),都要顧及市場的需要,而不敢包含有較激進的左翼意識。

另外,座談會中亦對朱石麟的個人背景作補充。朱石麟於1930年代投身電影,初期他的電影作品,有的是為著配合國民政府的「新生活運動」,當中提倡儒家文化,藉此對抗五.四的左翼激進思潮。至日治時期,朱石麟曾替與日本有關連的電影公司工作,只創作一些風花雪月式故事的電影。固此,當抗戰勝利之後,朱石麟因此背景受到其他電影人排擠。朱亦因此轉到香港發展,及後受左翼電影人的照顧,因而對左翼思想產生興趣,導致及後他的左翼作品的創作。有與會者認為朱石麟的左翼思想,並非真正左翼,這最多只算是過渡期,而他關注點的是普遍的人文關懷,而非因左翼的社會分析而將關懷指向勞工/低下階層。

延伸閱讀︰

故園象徵與女性形象──《故園春夢》的文學意義/陳智德http://www.inmediahk.net/node/319978

參考︰左翼共名與倫理覺醒──朱石麟電影《一板之隔》、《水火之間》與《中秋月》/陳智德

http://www.inmediahk.net/node/311391

有關巴索里尼的《定理》

講者:張歷君  整理撮要:黎徤基

巴索里尼的電影一向予人一種激進、解放的意味,題材十分具爭議性。他的激進和解放的意味,不單局限於意識上的激進和解放,對於經濟科層建築的問題,也是他關注的一環。他的《定理》是他對資產階級的質問,甚至也是他對自己小資產階級身分的質問。巴索里尼的父親是法西斯軍官,而母親則反對墨索里尼,巴索里尼自己就曾是意大利共產黨的成員,但又因其性傾向不被接受而被開除黨藉。巴索里尼自小深受天主教影響,但他的作品與天主教會保守派的立場有很大的差別,對於宗教,他顯然持一種與保守派教會不同的詮釋。

講者認為巴索里尼在《定理》之中,運用了布萊希特的間離敍事法。布萊希特的舞台劇中,會用上很多第三人身敍事、誇張的演繹、不自然的燈光等表演手法,去提醒觀眾不要痴迷於劇場的情緒。《定理》對資產階級個人解放論提出質問:究竟純粹個人思想和生活的解放,在六十年代的意大利,有沒有出路?他藉此批判當其時法國五月風暴的學生運動。他認為這種純屬個人的反叛最終都會被控制。無法成為有力反抗的個人主義,只能虛假地批判社會,純粹是小資盲目的反叛。

《定理》以一中產家庭為核心,從此片中探索中產階級,從常規的生活模式之中解放的可能。電影甫開場,劇中父親主動放棄了自己的工廠,讓工人成為工廠的主人。記者因此作出提問,導演特意安排父親一直被其他人擋住,令觀眾看不到他,反而令這些提問顯得像是對觀眾提出的。巴氏想透過這段記者的採訪,令觀眾一開始就思考資產階級放棄其身份的可能。而片中的黑白及靜默片段,是代表著人的極端精神空虛。片中的有意大利文和英文的配音聲軌,但兩條聲軌均故意不配合演員的嘴型,藉此突顯出一種疏離的感覺,令觀眾以免陷入痴迷觀影狀態。

《定理》除了提出批判資產階級外,亦對宗教的保守思潮作出批判,提出另類的解放思想。《定理》縱然受不少保守派的天主教人士抨擊,但仍獲天主教國委會電影大獎,成為一齣被推崇的宗教電影。《定理》的突出之處在於將「解放」與「宗教」放在同一框架上理解,將宗教回歸到最基本的人性解放層面來探討。

講者引述一法國學者巴塔耶(Bataille)對宗教的理解,就是要突破理性勞動世界的計算式生活方式。在《定理》中,資產階級家庭突然有一客人來訪。那位男訪客彷彿如天使般降臨那家庭,以性行為作為一種儀式去解放了每一個家庭成員。他們有的似是思想上的解放,有的似是情慾上的解放。解放將主角的一家人帶出新的精神狀態。縱然有不少坊間的評論認為巴索里尼是情色電影的經典大師,但在《定理》之中他描述的性解放是相當剋制,點到即止,不帶露骨的鏡頭--同樣的,這也是間離效果的要求。

《定理》的結局,指向戲中的兩大類的角色。女僕作為無產階級的代表,同時,中產的家庭是資產階級的代表。女僕的結局是安祥地在工地中被埋葬,而中產家庭的成員,多進入瘋癲似的精神狀態。對於女僕的結局帶來的寓意,講者與聽眾並不一致,有認為是仍有解放的可能;有認為是與中產家庭被絕望地埋葬;也有認為埋葬亦有如工業會埋葬農業。講者認為父親放棄工廠的決定雖然是一種解放的可能,但中產家庭則因為與傳統、文化完全分離,一但改變就陷入空虛,即使將自己一切奉獻於工人階級,也無濟於事。同時有聽眾認為,作為一齣與基督教有關的電影,一個人赤裸進入沙漠,未必是陷入空虛,也可能是脫下一切,自省和重生的機會。

座談會撮要:帶攝影機的人

《帶攝影機的人》最早期的MTV

講者:張歷君  撮要紀錄:黎健基

維爾托夫的《帶攝影機的人》彷彿跟時下的MTV相似,拼貼、複製、解構等元素都可以在兩者之中找到。不同的是,維爾托夫的發揮,卻不單是說一些話並讓觀眾以純消費的方式去觀看。維爾托夫這齣紀錄片的目的是回應社會的所需,按社會「訂貨」(請留意下文解釋「訂貨」之意),以影片去補足現有社會上思考的不足。座談會用了這齣電影作為引子,思考維爾托夫的紀錄片觀照現實的方向,有何值得我們借鏡。

《帶攝影機的人》能夠成功拍下,實有賴於蘇聯當時的文化政策。維爾托夫為當時莫斯科電影委員會的成員之一。在政府的資助下,維爾托夫創辦《電影真理報》、《電影週報》等,從而實踐其藝術的理想。《電影真理報》與《電影週報》是由蘇聯政府資助,由維爾托夫主持的雜誌式紀錄片,每星期由火車帶到各城鄉在車上播映,為大眾提供娛樂和帶給訊息給大眾。蘇共成立初期的文化政策,相當自由,配合著新政權的成立,維爾托夫認為有創立新共產世界的可能,達致社會主義的理想,令經濟資源均衡分配,使人的生活有一個合理的水平。新共產世界當中,人應該可以得到均等的資源和機會,不會因經濟階級的不同而失去人應有的權利。在政府資助的自由創作底下,維爾托夫的電影可以不需有商業考慮,有更大的創作自由。可是,當史太林上台後,立即收緊藝術文化政策,將藝術創作改造為政府宣傳的喉舌。他禁上荷里活電影在蘇聯流傳,但他卻私藏大量荷里活電影。他愛好現實主義的戲劇文體,因為這種電影文體最方便政府宣傳其論述。在這個時代氛圍下,抹殺了當時百花齊放的藝術創作,維爾托夫自此沒有更出色的作品了。

《帶攝影機的人》依照現實取材,沒有故事式電影之中的元素,如︰主角、預定的場景、故事主線等。影片的內容大致上是拍攝當時蘇聯日常生活的情況。內容分多線並行而進,包括櫥窗、女子、日常的市面情況等,並非以敍述故事的形式而行。

維爾托夫的電影理念,與荷里活式電影截然不同。維爾托夫反對主題先行的荷里活電影,反對虛構劇場。他對虛構劇場的看法是負面的,虛構劇場是逃避社會現況,刻意避開社會的議題。即使具爭議的社會議題被納入電影之中,荷里活式電影的消費模式與其故事鋪陳手法,會令電影失去批判之效。因為,觀眾觀影的經驗,可能在電影院,又可能是家中的電視電腦,是個體性,沒有與人交流的空間。荷里活式電影的故事鋪陳,最後多為觀眾鋪設一些令觀眾感覺舒服的出路,切斷了社會批判的延續性。在消費過後,就會快速遺忘,對社會不作有力的改變。故此,維爾托夫的紀實電影運用了布萊希特的疏離效果理念。疏離效果與寫實劇場相悖,透過詩的對白、不合嘴型的聲軌、不自然的燈光等,使觀眾不能投入劇場,保持清晰的思路,以便批判。

維爾托夫提出了電影眼(kino-eye)理論,當中包含了電影視覺、電影寫作和電影組織三部份。維爾托夫擅長蒙太奇的剪接,從另一個角度觀照世界,組織出新的意義,成為他對真實的理解。維爾托夫在片中多番拍攝製作的過程,如︰剪接、攝錄,甚至是觀眾欣賞的情形,這種「揭露」的技巧,藉此令觀眾避免進入觀影的痴迷狀況。跟荷里活式的紀錄片不同,維爾托夫利用揭露技巧提醒觀眾製作者的存在,令觀眾意會這片的態度、觀點,只屬於他的個人立場,不是絕對的真實。

走入群眾,是維爾托夫的另一個電影理念。電影是當時二十世紀初的新媒體,各地的電影人的拍攝手法各有不同,百家爭鳴。維爾托夫取材於現實,透過「社會訂貨」模式去選擇拍攝的題材。「社會訂貨」是非消費化的選材方式,通過導演對社會的觀察,發掘他認為值得拍攝的題材,從而補足社會發展的不足,帶出反思和改進。維爾托夫自稱是製造者(producer),而非創作者(creator),因為他認為藝術工作是由生活取材,拼合而成,而不能憑空創造;同時,亦承認了藝術家與社會的關係密切。這就是展現出藝術家不應與群眾脫離的態度:藝術工作者並非高高在上,而群眾亦並非只有接收的份兒。