馬力克四:《美麗新世界》

文: 四維出世

馬力克四:《美麗新世界》(The New World2005年。

泰倫斯馬力克的第四部作品,跟第三部電影《狂林戰曲》(1998),又相隔了7年。

再回到歷史,時空是17世紀1607年,英倫的艦隊到達北美洲的弗吉尼亞,全片採用自然光的攝影,伴着華格納的《萊茵河的黃金》起始,開天闢地的天籟之聲,帶我們來到美麗的新世界。美其名是開墾大陸,實情是搶掠與殖民。對殖民概念還是一無所知的美洲土著,帶着好奇的目光來到岸邊圍觀。

美名開墾實為搶掠殖民

心存公義的Captain SmithColin Farrell),曾違抗官令,策動叛變,故被判處絞刑,要在登岸後處決,最後Captain Newport還是特赦了他,要他將功補過。Newport部署安頓下來之後,隨後北上,找尋其他着陸點,他警告部下不要惹土著,因為最終可能要與他們交易。土著好奇地圍攏他們,其中之一是酋長之女,美麗的Pocahontas,此時被Smith發現了。

Smith覺得土著單純善良,沒有佔領慾,可是Newport仍怕他們突如其來的襲擊,吩咐士兵在軍艦過夜,在陸地上另建堡壘,在新世界的土地上,再用圍牆劃分另一世界。土著對他們私有土地的舉動十分疑惑。

Newport知道河流的上游另有部落,命Smith深入他們的大本營,跟他們交易物資,Smith憧憬着一個沒有地主與租賃的真聯邦、新世界,開始了他的Heart of Darkness式旅程。其後他中伏被補,被領至與酋長會面,他心想這次死定了,危急之際Pocahontas挺身相救。他們開始交往,Smith教她英語、「文明」新世界的一切,漸生情愫。

他說,愛來到的時候,我們應否拒絕。她問,大地之母,你在何方?在天空,在雲端,在海洋,請你露面,給我指引。

回到堡壘,軍隊缺糧,問題叢生,他與主管爭執,誤殺了他,被迫接管這個鬼域般的殖民新世界。Smith只想回到上游的世界,與Pocahontas一起生活。冬天來到,缺糧的情况更糟,Pocahontas瞞着父親帶來食物,父親知道後,認為英人沒有離去的意思,令部族攻擊堡壘,Pocahontas的兄長戰死,父女決裂。

殖民者計劃把Pocahontas接過來,因為他們知道有她在,土著不會隨便進攻,但Smith反對計劃,Newport回來後把他撤換了。此時英國婦人Mary來了照顧Pocahontas,給她英人的衣著,教她「文明」的禮儀。Smith心知事到如今,經已無能為力,他嚮往她原住人的世界,她卻被迫同化到這資本化的社會來,兩人無奈被放逐至兩極的國度。

突顯原住和資本化兩極

奉英王的命,Smith被指派往北面尋找通往印度之路,Smith要朋友Ben兩月後告知Pocahontas他的死訊,要她不要再等。她聽後傷心欲絕,不在話下。

然後,一個年輕的英國商人John RolfeChristian Bale)來到弗吉尼亞,深受Pocahontas吸引,他教曉她很多學問,她開始協助他的業務,甚至受洗,改名為RebeccaJohn向她提出婚事,她猶豫,但隨後答應。婚後他們育有一子,叫Thomas

數年後,他們要回英倫。出發前,在堡壘外,Pocahontas聽到有兩婦人在談論Smith的旅程,知道他還沒有死,她百感交集,抱着疑問與期盼登陸英倫,一個她從未接觸,亦沒法想像的新世界。同行的還有她的叔叔,他是被她的父親指派去看看英國人常常提及的上帝究竟是什麼模樣的。在英式的園林中,對比他們大自然有機的森林,幾何裁剪的園景對他來說,完全是一個陌生的新世界,英倫的上帝果真不同。

Smith策馬來到與Pocahontas相見。她問他,有否找到往印度之路。他說他可能已經錯失了,而不自覺。他補充說,只有昔日他們身處的森林,才是真理的所在。兩個極端,兩個新的世界。錯失了的,現在已經不能再回去了。

Pocahontas看着Smith離去,似乎放開了懷抱,她重回John的臂彎。

視野遠勝《阿凡達》

回弗吉尼亞的路上,PocahontasGravesend病倒了,她說,人總會一死,留下Thomas能活下去已經足夠。她暗忖着,大地之母,我現在知道你在哪裏了——在泥土中。回到自然去,最終大家總會團聚。一塊葉落下了,餘下的枝幹總會趨着光線生長(最後一個鏡頭)。

這樣的視野,層次跟同一題材的《阿凡達》,相距又豈止十萬八千里。

災難電影與《2012》

鄭政恆

 

學年結束,他問我在教過的課文中,最喜歡哪一篇?我答是李大釗的《今》,並讀出這一段:「『過去』都以『現在』為歸宿。無限的『未來』,都以『現在』為淵源。『過去』『未來』的中間,全仗有『現在』以成其連續,以成其永遠,以成其無始無終的大實在。」……雖然,那時還未懂甚麼是世界觀和人生觀,但《今》卻引發我的深思……――《大江東去:司徒華回憶錄》

 

在世紀末,我們經常聽到種種末世來到的聲音。踏入二十一世紀,經過了全球震驚的九一一事件,雖有風浪,但大家又好像相安無事,日出而作,日入而息,太陽照常升起。最近,又有新的話題了――2012年12月世界末日。

 

說世界末日的人,是甚麼心態呢?大概有的因為悲觀消極,有的因為要一個及時行樂的借口,有的為了嚇唬他人,有的為了佈道傳教。世界末日是終結,當中的思考關乎宗教,但電影的表達令末日話題離不開大眾文化及相關文本。

 

電影類型框架幫助我們理解電影內容情節的構成,當中有公式,背後也有種種意義。末世電影(Doomsday film)只不過是一種次類型(sub-genre),基本上歸屬於災難電影(Disaster film)或科幻電影(Sci-fi film)。關於災難電影,蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster,收於《反對闡釋》Against Interpretation)一文中,有奠基性的發揮,她批判地點出想像種種災難的科幻電影「反映了對全世界的焦慮,並試圖緩解這種焦慮。它們給人反複灌輸一種對輻射、污染和毀滅這種至少我是大感不安和沮喪的過程,保持一種無動於衷的奇怪態度。」災難的幻象美化了世界,總有美滿的結局,讓我們擺脫生活的單調和平庸。另一方面災難的幻象,使我們對心理上難以承受的事物(如死亡、焦慮、城市生活非人狀況)正常化了。

 

所謂災難電影,在七十年代最為風行,Maurice Yacowar在文章The Bug in the Rug:Notes on the Disaster Genre(收於《電影類型讀本》Film Genre Reader III)中指出,災難的基本模式不外乎自然界的攻擊、旅程災難(如飛機失事、鐵達尼沉船)、城市的失陷、怪物異形、劫後求生、戰爭(如核爆)等等。——然而他在這篇七十年代寫成的文章中,遺漏了當代電影比較常見的疫症模式(如《盲流感》Blindness)。

 

Maurice Yacowar又道明災難電影的常規,例如災難電影追求直接的影響,好像大型破壞會威脅我們當下的全體社會。災難電影將階級矛盾戲劇化,總有博一博的橋段,片中家庭受災難困擾,但又排拒外人;災難電影關於疏離,但角色人物必需團結抗敵;類型中有一種樂觀主義,文明秩序受威脅但又重新肯定。片中經常有專業人士(如科學家),又有一個過分自滿的人。災難電影較少宗教人物,因為信仰會平服焦慮,而建制也會失效,教會和警察都缺席了。片中主角通常是有實際判斷力但沒有專業知識的普通人,附帶一條浪漫感情的副線。災難電影總有當代的用意。

 

當我們弄清楚上述的災難電影公式,我們就可以理解不少末世電影的構成了(顧名思義,末世電影中的災難是毀滅性及全球性的)。例如電影《2012》,就滿足了上述大部分要點。

 

《2012》電影導演Roland Emmerich擅長拍災難電影,代表作有《天煞地球反擊戰》(Independence Day)、《明日之後》(The Day After Tomorrow)等。《2012》為香港觀眾所受落,是香港2009年電影票房第二位,僅次於《阿凡達》(另外,《明日之後》是香港2004年票房第二位,可見觀眾對大場面趨之若鶩)。《2012》以瑪雅曆法的2012年末日傳說為災難源起,影片比《明日之後》聚焦的氣候變化問題少了一點社會性,卻有較廣闊的全球性,當中涉及了美國、俄國、中國、印度四個大國,反映了全球化的形勢,中印兩國的地位提升,以及荷里活對亞洲市場有一定重視。

 

《2012》的前半段以主角Jackson Curtis帶著前妻、孩子等人逃生為主,他們來到中國(仍然是世界工廠的普遍形象),搭乘大飛船逃生,而影片中,下半段除了帶出道德與文明、疏離與團結的一貫主題外,也世俗化了《創世記》中挪亞方舟的故事(主角的兒子索性就名為Noah),一班地球人在「方舟」裡冒過地球危機,重見希望與光明。如此,整部電影就將《聖經》故事改編了,卻將原來人類犯罪敗壞一面抹去,反倒突顯人的自主、文明、偉大與犧牲,尤其是主角、科學家和美國總統三人都十分善良。另一方面,原來方舟故事中神與人立約,即凡有血肉的,不再被洪水滅絕的永約,也不復再現。電影販賣的,自然又是廉價的人本的希望,以及劫後餘生的觀影快感了。

 

 

點樣得好死?--柏格曼大叔的《第七封印》

[尋找在世間的影像]評論系列

各位讀者, 由於這個多月進入剪片瘋狂期, 只好將早寫好的一稿兩投。現將早月為今月的《跨時》的末日專輯寫的文章, 一稿兩投啦......

李維怡

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按:

編輯來函,要寫末日:「末日為切入點,反省當下晚期資本主義的社會、文化狀態。如果說二三十年前我們還在想像近未來的末日世界,那今日就是那種末日的實現。末日是一種感覺,甚至是慾望。對現實的無力感或無所希望轉換成一種歷史的終結,彷彿我們就是尼采所謂的Last Man,又或某義意上的黑暗時代……意欲探討這種末日狀態的由來,或解除這種狀態的出路……

收到稿約時正在咳到甩肺大病中,一定是病到失心瘋才會答應這種稿約……

有無好死

不得好死。

在與死亡有關的咒詛語中,這一句堪稱歹毒和復仇性最強:不單要終結他人的存在,更要他臨死受大苦難--由於明知死沒有將來,痛苦便失去被超克的意義,但痛苦卻又是非常真實的感覺,真是絕望加痛苦的最差組合……

《第七封印》的主線,可能,從頭到尾,就是在問:「點樣得好死」?這句話包含的意思可以很廣泛,比如說:死得心安理得、死得其所、死而無憾、含笑九泉、死得安慰、死得重於泰山……

一開筆就死死死死,皆因對於一大堆末日說法,我認為無非都是怕死而已。就連柏格曼大叔自己都說,拍這齣影片是用來克服自己對死亡的恐懼。死亡不特別,怕死也很普通,只是,其實「怕死」即是怕什麼呢?為何柏格曼克服個人的怕死或壯膽之作,要以一種大量集體無意義死亡(聖戰和瘟疫),來包裹著主角和配角們最後的生與死呢?為何要讓主角一而再再而三地表示他對上帝的疑惑?又為何最後,一行人在死神的帶領下,竟在天際線上列隊跳舞呢?

藝術作品做了出來,觀眾有責任去合情合理地詮釋,雖未必與原作雷同,但不失為藝術品生命無限衍生的方式。在詮釋中,不同的框架,協助我們看到不同的東西。《第七封印》是一個意象豐富的寓言體結構,要每一個有意思的地方都談,可不得了,故根據編者的要求,便以「末日」為框架,開啟我的第七封印吧……

末日到臨 誰當覺醒?

末日與一般個體死亡的不同之處,在於其大量、集體。同時,末日也不像一般的天災後死傷慘重的情況,因為,它不是局部性的,而是「全球化」、世界性的終結。再也者,如果從宗教角度而言,不論是基督教的啟示錄或是古蘭經的聖訓,末日論皆與人的集體犯罪有關,例如偽神獲得廣泛的傳播和接納、道德淪亡、甚至是人類不斷興建摩天大樓等等,都可以是末日的徵兆。換句話說,末日便是神/真理對「人類」(作為一個整體)已忍無可忍,故發動無差別的毀滅性攻擊(在人類之間我們叫這做「恐怖主義」)。

聖戰和瘟疫就是整齣電影的基本設定,而聖戰和瘟疫,似乎都符合上述末日的條件。

電影的主角騎士安東尼奧,就是一個剛打完聖戰回歸的人,但他卻說,死前要做一件有意義的事。換句話說,十年聖戰,十年青春,於他而言竟毫無意義,全屬浪費。從歴史中我們知道,偽神論的傳播和廣泛被接納,就是發動十字軍東征的肇因1。結束戰爭,回到本土,卻發現以神之名發起聖戰的歐洲大陸,卻正在被據說是神怒所帶來的瘟疫所苦,四處瀰漫著死亡。被「信仰」騙去十年青春且幾乎送命的人,回到本土還是無法避開死亡。如果瘟疫是神怒的表現,為何是發生在歐洲,而不是在異教徒的地方呢?這還不算,以前騙了他讓他失去十年生命的那種神棍們,仍然抬著耶穌十架像四處招搖撞騙,隨意誣害女子為女巫,而民眾又集體盲信,因恐懼死亡而胡亂殺人和自殘。如果這就是啟示錄的末日,誰當覺醒?如何覺醒?有沒有條件覺醒?還是,人不過是無意義地出生與死亡,無因無果,一切皆巧合,與灰塵無異,謹此而已?此時此刻,對於神阿爸產生質疑,合理之至。

死亡作為小丑和遊戲

於是,死亡變成了一場又一場與死神的棋局(Game)。騎士為了爭取時間尋找答案,並做一件有意義的事,可以有好死,便與死神一局一局地下棋/遊戲。這死神也好玩,可能滿有信心自己最後必勝,所以留一個好對手下棋好像也不錯;但祂也會撒賴,矯裝神父騙騎士把對神的懷疑和下棋的步法講出來。「神」在電影中亦有限,竟連撒賴騙取情報之後的一局也未能贏,看得笑出來:柏格曼大叔那時真的很「怕死」啊!

「經由死亡,『我』即化為烏有,穿過黑暗之間。而等著我的,全是我無法控制、預料及安排的東西。這對我來說,有如無底的恐懼深淵。一直等到我突然鼓起勇氣,將死神妝扮成一個白色的小丑,會和人交談、下棋,還沒有秘密,才算是踏出克服自己對死亡恐懼的第一步。」這是柏格曼自己的說法2

「死神作為丑角」這個奇異的處理,除了自我安慰之外,還可能有別的意思嗎?小丑是一種很複雜的概念,也是戲劇中「非常態」的其中一種代表。他必須是可笑的,他必須要嘲笑其他人,或做些自嘲的事情,好像瘋瘋癲癲的,讓大家覺得開心。可是,沒有人是永恆開心的,所以,大家都很容易想像小丑就是「對人歡笑背人愁」的孤獨匱乏型。這種孤獨匱乏型又很容易因慾望過高,而成為對其他人的威脅,故也有一種恐怖感。另一方面,由於小醜的工作便是不斷嘲笑現實,因此,他必須對人們的「現實」保持距離以產生這種幽默感,換句話說,他有另一種視野,故,有時丑角又會有一種「大智若愚」的形象。可能,小丑這個概念之多層次,剛剛好足夠承載導演對「神/真理/死亡」這個如此複雜的命題的情緒和思考。

零點.回到死亡的幾種可能性

雖然柏格曼說他怕死,但是,觀眾可別忘了,恐懼也是人類複雜的慾望之一,否則,哪來如此多人付錢去看驚慄片、去高空跳笨豬跳啊!

死亡,除了如導演自言的「恐懼深淵」以外,也有另外一些意義。

毀滅與創造:片中那名一直沉默的少女,到見到死神才第一次說話,她先是驚恐,最後她跪下,帶著淚水微笑起來:「一切都將完結了。」痛苦終將完結,有什麼不好?啟示錄記載,末日審判後,迎來的是新世界--毀滅與創造,本是一體雙生之物,正如杯不倒空,就不能再盛水一樣。因此,死亡,是既痛苦,又喜悅的事情。

回歸/淨化:死亡,在基督教有句話:「釋勞歸主」--從此解除人生的痛苦勞累,歸於無垠宇宙,回到如母體般安全的狀態,在神的懷抱中,無知、無慾、無苦、無懼。如果說人類因為有「想成為獨特個體」的慾望,而努力把自己與別人分辨開來;那麼,不想孤獨,想「從眾」、想「融合」的慾望,到了終極點,就是死亡,而且,是集體、無差別(亦即平等)的死亡。

如此,可以很容易理解為何某些「極端教派」會相信,集體死亡,一起離開污穢的俗世,是一種「神聖的淨化」。如此,我們也可以明白,為何如影片中像「女巫」這種「散播污染」之人,那些怕死怕得要命的人們對其處決的方式絕不會是斬首或絞刑,而必須是具絕對毀滅性的火刑,還原為塵土才能「淨化」,才能消除「不潔」。影片最後,演員佐夫又見到異象,死神引領著影片中死去的所有人,在遠處山邊的天際線上跳舞。穿越了死亡,死神要求他們手牽手,跳起神聖莊嚴的舞蹈。手牽手的合一意象與騎士告解時自責的冷漠,或者拉菲爾死前孤獨地恐懼,形成鮮明對比。或許,失去與他人連繫的人,只能透過面對死亡的淨化作用,才能進入新生?如此「淨化」這概念又回歸到毀滅(污穢、愚蠢)與創造(潔淨、神聖)的概念之上了。

「末日」這麼勁量級的毀滅,本來就是生之慾與死之慾的最高結合點吧!

物化與儀式:中文叫沒有生命的物件做「死物」。死了,靜止了,沒有人可以再啟動,也沒有人可以再改變這個人的什麼了。在這個人的生命之書上,所有他對自我的理解,都不會有任何新發展。人死變屍,屍即物。人類學經常會研究不同文化中如何克服死亡的儀式,如何事實上安全地進入「物化」或「非常態化」的狀態,而達致一種穿越死亡、克服死亡的安全感,讓人透過這種儀式回到日常生活之中,繼續日常經濟生產3

死神之友

這麼說,整齣電影就是一個物化儀式,就是導演透過將演員和鏡頭「物化」為膠片上的影像,以克服死亡的恐懼?導演是否更透過嘲弄死神,讓死神成為一個小丑,來聊以自慰呢?我想,這個衝動是存在的,不過,如果只有這種程度的自我滿足的話,應該不是柏格曼吧?快感和美感,始終是有分別的。所以我們還要談,死亡的朋友:神聖和遊戲。

死亡在人類整體而言雖是普遍的事,但在每個個體為保持住生存而勞碌的生命中,都只有一次,所以屬於「非常態」,而且是人的計算理性所不能掌握的東西。在「非常態」和「非計算理性」這兩個分類下,當然還有相關的朋友:神聖性和遊戲性。計算的理性是為了「獲取」。死亡是關於「散失」(「塵歸塵,土歸土」)。神聖性要求的,通常是因為信念而祭獻/無條件付出你最好的東西。遊戲則是付出努力而獲得一個愉快的過程--是過程而不是結果,因為結果本身意味完結,是可以被把握的事實,但不能被「享受」。所以,在遊戲當中若有人「唔輸得」,整個遊戲就會變得「不好玩」啦。這種情況,通常是遊戲被職業化的結果(如職業球賽,根本不是為了「玩」)。

異象.遊於藝

要再談一點遊戲,因為這會直接指向電影內的救贖之途。

朱光潛的美學觀我不完全認同,但關於遊戲的部份我倒是很認同的。在《談美》中他談到,遊戲就是最原始的藝術形態,就如小朋友拿個掃帚扮馬,這有模仿現實的性質,但又不是完全的現實,也有主觀想像的客觀化、形象化和虛擬化。幾個小朋友繼續共同確認那是馬就是馬,就可以繼續玩下去。這簡直是一種「說有光就有了光」的神創嘛,但這是每個小朋友都很容易會學懂去玩的遊戲,而且完全只是為了開心的,不是計較自己「實質」獲得什麼東西。4

柏格曼的自述中曾提到他小時候,只要創造了一些什麼東西,就很想引人注意,想獲得確認,以至後來亂編故事跟朋友講,但又因太瞎扯所以經常被「踢爆」而恥笑。最後,這個小朋友就把他的創造力,收藏在他孤獨的世界裡。這種編故事的動作,很明顯也屬於「遊戲」的範疇,可是,由於他是在現實生活中杜撰有關真實的故事,會導致真實/虛構的混淆,這就跌入了現實世界的「謊言」的道德範疇,於是這個小朋友當然會惹到一點麻煩。

有看過《第七封印》的朋友,應該馬上會發現:這個小朋友不就是那個說看到「異象」演員佐夫嗎?

在電影中,具有這種遊於藝的特性的,共有四個:隨從、演員佐夫、教堂畫師、死神。

死神我們談過了,來看看其他三個人類吧。

隨從好像是騎士的世俗一面。當騎士還在信仰與否之間掙扎時,他不見得心情平靜。在他與教堂畫師及神棍拉菲爾的對話中,可見這人腦袋清晰,知道主人和自己都是被那些神言神語騙了,浪費了十年青春,心裡是很憤怒的。他不會想神不神的問題,只會編一些市井巷裡的滑稽色情歌來放輕鬆。他心地不壞,見到神棍欺負弱村女會拔刀相助,也曾有衝動要去救那明顯是被「祭旗」的少女。不過,見到美女,他也是期望回報的。他一直在害怕死亡,在教堂見到恐怖的畫會怕,但又不肯認;到最後面對死神時,他發脾氣講了一堆話,最後他說:「我會保持沉默,因抗議之名。」

演員佐夫在電影中似乎是「藝術」的代表。一開始他就見到異象(聖母瑪利亞和聖嬰),並對自己見人之不能見的能力深信不疑,故也對自己(創造)出來的事物深信不疑。無論妻子和旁人如何說他不過是痴人說夢,他還是深信自己的「夢」就是真實,或至少是真實世界的一部份。最後,他和家人的純真、善良和愛,也成為了騎士找到的意義,也就是,值得記憶、捍衛和犧牲的東西。

畫師呢?畫師和隨從簡直一見如故,言談甚歡,大談之聖戰與教會之無聊。教堂畫師負責把末日景象仔細畫出,他的畫畫心得是:要畫得很恐怖,突出恐怖細節,讓信眾害怕,這樣他們才會把自己送給教士們主宰。對於此,他持世故而諷刺的姿態,卻只能維持工作。

同是藝術工作者,畫師雖然心底明了,卻沒有演員佐夫對藝術的執著。佐夫對藝術的態度,可見之於他和劇團老闆最早的對話中。當時他們的三人劇團應教士之聘到某村,演一些嚇人的戲劇,去令村民認罪悔改之類,老闆還在選用什麼可怕的面具,佐夫卻說,不如演些風流韻事,人們喜歡看呢。(結果風流韻事卻成了老闆和鐵匠妻子的「真人騷」了)這裡佐夫所講的風流韻事,其意義絕不是我們現今講的八卦,而是一些令人開心發笑的事情,一些生活的樂趣,而不是協助那些一心煽動人們的恐懼情緒,以達到自己控制目的教士們,拒絕繼續幫他們為群眾洗腦。

這個演員和現實世界最多衝突。先是與劇團老闆有點口角,不願意演教士付錢要演的戲。然後,明明沒事人在餐廳吃點東西,忽然間不幸遇到那個剛被隨從打過、滿肚火的神棍拉菲爾。這拉菲爾曾欺騙不少虔誠的少年離鄉別井去打「聖戰」,令別人妻離子散,只為證實自己是得神授。後又因無法繼續在神學院騙飯吃,成了在瘟疫村裡專偷死人身上財物的小偷。他充滿無名的妒恨,甚至於發洩在一個無辜的佐夫身上,以最離譜的身份政治(你老婆跟一演員走了,這個也是演員,所以他也該殺!)來煽動鐵匠和群眾,大家一起以羞辱和傷害這個無辜者為樂。這次是隨從救了佐夫,佐夫逃跑時,也不忘偷走神棍偷來的美麗手鐲送給妻子。他的妻子米亞很善良也很愛他,而且也同是演員,可是卻總覺得他在亂編故事。在這次他被欺負後,由於不明就裡,米亞就道出了自己對丈夫一貫的看法:「都叫你不要成天跟人說見到異像」、「都叫你不要又扮傻瓜懶風趣」,因為「會惹人家生氣的!」只是,為何這位女子又深愛一個這樣的做夢者呢?世上有一種愛情是欣羨對方會做一些自己不敢做不會做的事,米亞的愛情,大概就屬於這一類吧。

這演員的一家生活和態度,最終成為了尋找真理和神的騎士找到那件「有意義」的可以讓他死得好事情。騎士為爭取時間讓他們逃跑,打翻了棋子,這一局,死神勝了,救了這家人一命之後,騎士以棋局向死神做的延期申請便即將到期了。

影片裡,能夠洞察世情的、遇神蹟的、能反抗的、能愛護的、能提出異見的、見義勇為的人類,都是能「遊於藝」的人,而這些人,或多或少都有一點醜角的味道(隨從的滑稽歌曲、演員經常想逗人笑、畫師的自嘲)。他們對世界都有一種幽默感,而幽默感來自什麼呢?就是來自一種對「既定現實」的質疑,一種能從另一種視角看待事物的方式,不盲信,如演員佐夫說:「我看到一種真實只不過不是你們看到的真實。」透過「遊於藝」,人類也獲得了和死神這個神格角色相似的性質了。

不過,這還是不夠的。因為,柏格曼大叔想做的,是樹立另一個人類可以有的生活概念,去代替教會所帶給人們的「神」的概念。

神阿爸

有一場戲,死神扮神父,騙取下棋情報,這兒除了嘲弄一下死神這,「小丑」外,導演還借助士的口來一堆「天問」,如:什麼他是藏在半真半假的承實現過奇蹟背後呢?」「缺乏信又如何信呢?」道要相信那些我不想也不能相信的事情?」「為何我不能死心中的上帝?」「何他使我蒙羞?」「為何像一擺脫的嘲笑者?」

最後不再是問題:「我需要真理,不是信仰,不是承,而是真理。我希望上帝能伸出他的手,露出他的,和我說話……或那裡根本有任何人……那麼生命真是荒而可怕。有人可以活死神……

於是柏格曼弒父了,他宣稱,人們口中的上帝,不過就是一個為克服怕死而生產出來的慾望對象,換言之,所有的崇拜及其相關之物,只是人為怕死而做的物化儀式。這實在是心理上的弒父行為,除了殺掉神阿爸這個想像,也是對身為牧師的父親的反叛。雖然這弒父到最後是有「補鑊」的,到騎士真正面對死亡時,他還是恐懼地向神禱告了。

作為牧師的兒子,他當然應該知道基督教其中一種重要的智慧:不准拜偶像。本來,這是要求信眾自發為信念而愛人和謙卑,而不以計算理性的「獲取」為最高生活綱領。不過,神阿爸有神阿爸講,子女通常都不聽啦。正因為神和死人一樣都不會發話,於是,更容易被物化,亦即是隨大家慾望是什麼就什麼吧。越有權力的人,就越容易傳播這種偽神論,整齣電影的聖戰背景,就是這種事情。「他人即地獄」這個詛咒,是連神也不能倖免的悲劇。柏格曼是否真的解決了神阿爸,那是他內心的事,我實不敢說。不過,他肯定解決了教會。影片裡,每逢教士出現都沒有好事,所有人都墮入一種為了克服死亡恐懼而不斷自殘及互殘的狀態。這不是啟示錄所談的偽神的廣泛傳播和接納是什麼?

如果「神」只是人們腦海裡的概念,心靈中的慾念,那麼,要討論的重點,就不是「神存在與否?」,也不是「點樣得好死?」,而是:「即使我們真的只是如灰塵般無因無果的偶然存在物,我們仍可有什麼活下去的意義?」「我們憑什麼活下去?」「要活下去的話我們要守護什麼?捍衛什麼?」

遊於藝

藝術,就是創造,是基於現實之上的另一些真實,是現實的無限可能性(異象),就如小朋友説掃帚是馬就是馬,神說有光就有了光,是人類最大的自由。透過這種自由創造的能力,人可以在宇宙之間遊走,用中式的說法就是物我兩忘、逍遙遊,用西方的說法就是互為主體性(intersubjectivity)。 充滿過程,有事「發」、「生」,才有生命力。雖然與死亡一樣,都是從個體生命回歸宇宙穹蒼,但這與死之慾的「安頓」、「安息」於宇宙之中,成為「物」的一部份的狀態不同。

可是,諸君請勿誤會,我不是說自稱藝術家的人就擁有那些能力,因為這是柏格曼用來代替作為偶像而存在的「」的概念,所以不會是特定的人,而是一種概念,這概念需要存每個人心目中,但,胡思亂想也要也會有個方向,引發這個概念運作的動能在哪裡呢?

是基於對生命/創造的愛,而不是基於對死/損失的恐懼

在電影中,演員佐夫一家的蓬車停在一處休息,剛好騎士也停在那裡,可以說是一種萍水相逢的狀態。當時佐夫不在,米亞則在照顧孩子,騎士便與她聊起天來。不久,演員回家,隨從和沉默少女也回到騎士身邊。演員佐夫第一件想到的事,就是為大家彈奏一曲自己的作品。本來米亞怕陌生朋友覺得丈夫無聊想阻止他,豈知隨從也有創作歌曲的興趣,於是佐夫就彈起魯特琴來了。

米亞與騎士的談話,出現整齣電影都沒有發生在他身上的事情:有人聆聽他、憐愛他、企圖瞭解他。騎士自十年戰亂歸來,見到的仍是哀鴻遍野,所見之人際關係,不是恐懼就是操控,再不然就只有隨從與畫師那種冷嘲熱諷,連他自己也認為已迷失在對其他人的冷漠之中。只有當遇到佐夫和米亞,他才能見到這種善良、這種平和、這種笑容。這兩夫婦,對一些陌生人,獻出了自己僅有中的最好的給他們:音樂創作、關懷、牛奶和野草莓,而且,在瘟疫流行期間,他們還同用一碗喝牛奶。

這讓騎士發現了,他必須捍衛的東西。

救贖方案?

對陌生人有愛,聆聽陌生人的痛苦安慰他們,對陌生人無條件付出最好的東西,這是很重要的價值。相對於末日的平等性、無差別性毀滅;在這對演員的心中,存有對陌生人的、平等性、無差別性的愛。

其實,無論基督教的普世愛,還是世俗社會所談的公義,都要依靠大家對不認識的人存有這種無差別的愛,同意每個人的生命都是生命,才有可能。通過藝術創造而可以遊於宇宙之間,通過保持幽默感和創造力來以另一個視覺看見現實,雖是可貴,但創造原動力必須來自這種普世愛。所以,相比起演員,隨從就無法得救了,他的幽默感和創造力,都源於對死亡的恐懼;而他的見義勇為,也不是無條件的。

這為什麼如此重要?反過來看就知道了:缺乏對陌生人的愛,加上對死亡的恐懼,那些神棍才可以輕易煽動仇恨,讓大家群起來欺負佐夫;也可以隨意把瘟疫的責任推到一個弱小女子的身上,誣衊她為女巫,而這個動作,就靠大家對陌生人的冷漠、無視才可以做得到。再進一步說,可能那些教士也自以為見到神也說不定。更誇張而悲慘的,是被誣為女巫的少女,被瘋狂轟炸、虐待、洗腦後,連自己也以為自己真的是撒旦附身的魔女。這些也是「另類視角」,但由於這些都不是根植於對生命的愛,所以,便一塌糊塗,累人累己。

其後……

根據編輯的要求,是要談這個「末日出路」的問題。

以我見過文本之中,末日方程式不外乎三大類:接受、不接受和話之你。

話之你,今天有酒今天醉,做壞了這個世界令下一代要在廢墟中生活唔關我事。其他人提到末日就擔心一下,然後轉個頭又沉淪於消費當中。這類人應該是最多和最「正常」的。

舊約聖經裡的諾亞方舟、出埃及記、巴別塔等集體被神殺的故事,或極端教派集體自殺自救,或者教眾進行恐怖襲擊以推快末日/新世界的來臨,這些都明顯是接受末日/新世界的例子。

至於不接受的故事,就與「自決」和「救贖」有關,這就主要訴諸兩種方向:一是個人學懂愛他人的修為(通常都是宗教、靈修、心靈雞湯之類);二是自我組織、連結起來反抗俗世建立出來的偽真理,亦即現在正把我們帶向地球荒廢的那個體制。

這兩種方式我私以為缺一不可。革命也好運動也好,如缺乏對陌生人的愛,只懂以死之慾的眼光不斷看結果、不斷保護已「獲取」的,而絕不看過程中生發的素質,這樣可以帶來很可怕的後果。可是,缺乏對體制和個人在體制中的位置的深切反省,被欺壓的無權勢者不群起而反抗的話,如此就想妄談改變,無異於自欺欺人:人不組織起來成為足夠反抗體制的力量,就只有等到地震海嘯等大災難真的發生,引爆了核電,才會有足夠的牙力叫停核能。

柏格曼的想法,應該較傾向於個人修身的部份吧,否則,相信整個寓言體系中,會出現較多不同層級的教士們的對話,或出現較多那些貧苦大眾面對死亡的不同想法,或是教士與信眾之間的經濟關係(中世紀的贖罪卷買賣就很有現代商品的象徵意味)……

這種修身的傾向,令到《第七封印》的救贖方案裡,在具體的「個人」和抽象的「人類」當中,似乎沒有「社群」這個概念。一位注重獨立思考的重要性的藝術家,觀察到人在群體之中可能產生的盲目,是值得我們留意的。社群乃是孕育個體成為「人」的安全網,可以是共同體的建立,可以是無權勢者抵抗不公義的可能;但也可以是排斥異類、欠缺包容的單細胞性集體。在這個時候,個體的價值,與抽象普遍無差別的「人」的價值,就是平衡的基準。

可是,在電影裡,「社群」的出現,全都只是集體的盲信和胡來,人在社群中好像誓必失去獨立判斷。於是,能得救的只有長期不在社群當中的遊牧藝人,能在死亡邊緣暫時自救救人的也只有作為特權階級、知識份子的騎士和他那有一點墨水的隨從。被欺壓、被欺騙的人群,只有被虐待或者被救助的份,且最終還是免不了死亡。在談末日、自決、救贖的主題時,完全不處理小社群,單談精神自我救贖法,對於人類整體的將來,是否可行,實在大有商榷。就像全無社群關係的遊牧藝人佐夫,在面對人群和偽真理的欺凌時,是很無助的,只能被人打救,可是,在與騎士及隨從分別後,他又如何呢?再延伸一點去想,佐夫常說自己看到神的異象,這終有一天會激怒那些以神為專業的教士,到時他妻子會不會被誣為女巫,蠱惑丈夫?在當時的社會而言乃大有可能,到時,誰可以救他們?

一齣電影未必可以處理所有相關於末日這個大命題的東西。不過,瞭解一個作品或一個人,都可以同時從他有和他沒有的、他是與不是的地方入手。最後,可能形成一種叫「批評」的東西,但這個「批評」到底是出於渴望瞭解的愛人之情,還是出於渴望「獲取」優越感,乃是如人飲水,冷暖自知吧。

不過,如果採用過度/延展閱讀的方式,也可以這樣說:怕死的人需要極多物化的儀式,以克服死亡的恐懼感,因此需要極多計算理性,去把自己的所得不斷累積。在啟蒙時代之後,在一個「神已死」的世界中,商品拜物教就成了取代神像而存在的,用以克服死亡的偶像。商業社會靠什麼來做到貨如輪轉?當然就要靠有系統和大量地生產、刺激恐懼感和匱乏感。然而,地球的資源是有限的,當人們怕死的感覺越來越失控,地球被耗盡的一天,大家都不得好死的一天,也會更快到臨吧。

可是,要思考怎樣做,可能要先面對死神的這句甚有佛家意味的話:i am unknowing.

因為,末日到臨時,沒有人是無辜的。

筆者按:

由於不懂瑞典語,一切對對白的理解,只源於英文字幕。

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註:

1當然,從歷史中我們也可以知道,這些戰爭往往都附帶一些特權階級的經濟獲益。

2《伯格曼論電影》 廣西師範大學出版社。

3如想對「物」這個概念有更多不同方向的思考,推薦各位看Arjun Appadurai所編的The Social Life of Things(《物的社會生命:文化視野中的商品》 )

4所以當現代社會的「遊戲」越來越個體化,越來越要分輸贏的時候,就代表這社會的創造力,亦即是生命力,出了很大的問題了……

馬力克之三:泥土下的解放

文: 四維出世

馬力克三:《狂林戰曲》(The Thin Red Line)1998年。

泰倫斯馬力克的第3部作品,跟第2部電影《天堂的日子》(1978),相距剛好20年。聞說這20年間,馬力克在巴黎講學,磨劍廿載,果然非同凡響。

順帶在這裏,給有機會在電影學院學習而又無心向學的學生奉勸一句,不要看輕因種種原因今天沒有留在電影工業的老師們,他們的生命還未有完結,潛修之後,好戲可能還在後頭。

一條淺薄的紅線

《狂林戰曲》的時空是1942年,第二次世界大戰,太平洋戰役。場景是南太平洋的Micronesia的一個小島,兩個美國小兵擅離職守,其中一個是青年的維特Witt(占卡維素),賦閒間跟Melanesian的土著過著世外桃源的生活。土著們打魚,小兵們在海中浮沉,與自然融為一體,一生之中似是從未有過如此的暢快。小孩們圍覑5塊小石,輪迴撞擊拍打,「地、水、火、風、 空」重現眼前。Witt跟wit同音,是睿智的延伸。一天一艘美軍艦隻駛過,中士Welsh(辛潘)找回他們,執行特別任務。

文明與自然之間,是一條淺薄的紅線(thin red line)。

日軍要在所羅門群島其中一個島嶼Guadalcanal搭建空軍補給機場,準備進襲澳洲,美軍的任務是要攻陷並佔領這據點,破壞日軍的好夢。

在地圖上,國與國之間,是一條淺薄的紅線。

統領這次行動的是中校Tall(Nick Nolte),其上級Quintard準將(John Travolta)志在必得,Tall在軍中蟄伏多年,這戰役的勝利可保送他升上上校的軍階。

階級與階級之間,是一條淺薄的紅線。

小島囤滿了日軍,負責進攻的是C連隊,隊中的士兵們很擔心,盤算生存回來 的機率。行動組的隊長是Staros(拉丁語不動如山的意思),早上日軍的一輪轟炸把他們震懾覑,不敢輕舉妄動。Tall命令Staros的部隊衝上山 頭,一輪機槍聲後,戰事當然慘烈,死傷枕藉。中士Keck(Woody Harrelson)誤觸手榴彈的保險鍵,給炸掉了下半身,死到臨頭只關心不能再人道的自尊,他說﹕「告訴我媽媽,我是勇敢地死去的。」

尊嚴與羞辱之間,是一條淺薄的紅線。

Staros匯報上司Tall,前線凶險,不想餘下的部隊作無謂的犧牲, 建議撤退,Tall質疑他的判斷,親自督師,此時前線較為平靜,Tall派小兵Bell(Ben Chaplin)作先鋒,一舉掃除障礙。其後Tall視Staros違抗軍令,撤換Gaff(John Cusack)為隊目。

擇善下的堅持與強權下的屈服之間,是一條淺薄的紅線。

黎明時,C 連隊繼續挺進,小兵Doll「自殺式」的衝刺陷陣攻佔了重要的據點,令部隊翻過了山頭,進佔了日軍森林中的軍營,擄去了不少戰俘。小兵Dale從日軍的屍首上偷取金牙,他看到其中的一位尚未死去,調侃他說﹕「你的日子不遠了。」說罷,他彷彿看倒了自己,然後把偷來的金牙通通掉棄,放聲痛哭,幸好老天灑了一 陣雨,好洗清罪孽。Bell的太太來信說,說要跟他離婚,他讀信後感到茫然若失。人在這樣荒誕的處境中,容易變得瘋狂。也許,只有失去理智的人才可以存活其中。

瘋狂與理智(wit)之間,是一條淺薄的紅線。

美軍回到Micronesia的小島,部隊沾染的血腥令 Melanesian的土著與Witt心存隔閡,Witt好像第一次給大自然的成員拒絕。Witt問Welsh曾否感到寂寞,他回答﹕「有,不過只有在人 群中才感到。」也許沒有對比,就談不上寂寞。Witt見證過大自然,當被自然排斥時,可是寂寞之最。

個體與環境之間,是一條淺薄的紅線。

C連的餘隊被派遣深入森林區偵察,Witt、Fife(Adrien Brody)及一小兵發現日軍餘部仍然人數眾多,小兵不幸中伏,Witt作餌誘敵,好讓Fife可回巢報訊。Witt走到河道,被日軍重重圍困,要他棄械 投降。Witt可以選擇做戰俘,有機會可以活覑回來,可是他竟然選擇舉槍,最後當然是求仁得仁。畢竟,死亡,也是一種選擇。嚴謹認真的觀眾,當會問在什麼 樣的情下他會有這樣的選擇。河流,可與以淨化。Welsh把維特埋葬,Witt重歸自然,在泥土下得到解放。

如果自殺與被殺之間,是一條淺薄的紅線,那麼生與死之間,就是一條更淺薄的紅線了。

好電影與壞電影之間,也有一條紅線。可這條線明顯不過,有心的不難看出來。

這樣的電影,這樣的年代:第三十六屆香港國際電影節筆記

鄭政恆

據知今年香港國際電影節放映二百八十三部電影,比去年少了一點點(我看了四五十部)。節目人員也許知道現代人有選擇困難,所以提供了八大貼士:愛情、性、革命、文學、金錢、權力、家庭、影痴,這是主題先行的分類法。但對於一路跟進世界電影潮流的觀眾來說,他們的分類法可能並不如此。

 

拒絕長大的年代

先說地域,由比較接近的開始。今年電影節的開幕電影是彭浩翔的新作《春嬌與志明》,頒獎禮之夜有台灣金馬影展發起的聯合創作計劃《10+10》,閉幕電影是王全安的史詩式作品《白鹿原》,中港台都有,我們從中看到三地的文化差異。

《春嬌與志明》的票房一路報捷,續集裡,志明與春嬌的感情出現變化,二人先後到北京工作,交上新的異性朋友,為他們的復合帶來阻礙。本片較難得的是,彭浩翔保持著香港本色,沒有「棄港」(或者說,去到哪裡都一樣,不會改變自己),將廣東話的抵死一面發揮得妙到毫巔。至於最後一場戲我認為爆笑有餘,始終做不到合情合理。但無論如何,我看的那一場,觀眾反應十分熱烈,全程歡笑,似乎對志明與春嬌的幼稚病」很受落,大家都拒絕長大。

10+10》的二十個短片,看畢只餘下霧裡看花四個字,帶起了一個看法、一種情緒,就輪到另一段。這是短片、速食、消費三種文化的產物,個別如鄭有傑、張艾嘉、魏德聖的作品比較突出,總的來說卻是蕪雜。至於《白鹿原》,改編自陳忠實的同名小說,以中原氣派呈現出大歷史敘述,與港台兩地的輕巧美學大相逕庭。《白鹿原》表面上追認第五代導演的藝術遺產(例如張藝謀的《紅高粱》和陳凱歌《黃土地》等),卻又突顯出昭然若揭的弒父情意結。電影帶出傳統價值的失落、歷史時代與個人的轉折等老調子,影片一開始時強調「這世道就是不公平,就得反!」的現實主題,及後由張雨綺飾演的田小娥移入重心,一下子變調為鄉民對一個女人的種種欲求,個個男人都變得衝動幼稚。當我說《春嬌與志明》是拒絕長大時,《白鹿原》何嘗不是放不下男孩子的伊底帕斯情意結(Oedipus complex)呢。

名導又如何?

心理分析是上世紀初的顯學,加拿大名導大衛哥連堡(David Cronenberg)的新作《危險療情》(A Dangerous Method)就借此發揮,當然影片很難算得上是他的出色之作了(即使對比上一部、四年前的《黑幕迷情》Eastern Promises)。

事實上,許多大導演的作品都不算十分出色。今年的電影節裡,我看了不少日本電影,大師的作品例如新藤兼人的《明信片》,據說是他的收山之作,反思戰爭與生命力,只是保持一定水準,而六十年代出生的日本中生代導演作品中,是枝裕和的《奇蹟》很出眾,三池崇史的《一命3D》改編小林正樹的經典作《切腹》,卻是東施效顰,有更多的資源、更好的科技、出色的演員、坂本龍一的配樂,加起來卻沒有了更重要的反思、內涵與靈魂,容我不客氣地說:三池崇史的版本,可謂多餘的重拍。另一部作品《十三刺客》原來不予太大期待,然而三池崇史卻讓《十三刺客》老老實實打足半部片,反而睇得過癮。

另好,我也看了三個英國導演的作品,米高溫達波頓Michael Winterbottom)和泰倫斯戴維斯(Terrence Davis比安芝亞雅萊Andrea Arnold更有名氣吧,但雅萊的新作《咆哮山莊》(Wuthering Heights)比前兩者的《黛絲小姐》(Trishna,改編哈代的《黛絲姑娘》)和《藍藍的深海》(The Deep Blue Sea)更好,只因更願意嘗試和走出界限,從原文本找出新意。所以,名氣不是一切,更應該相信實力

有人說,今年電影節沒有大師回顧,令焦點模糊分散,我不完全同意。當然我也喜歡看大師級的作品,但只看名作,而忽略新作,也不健康。當然,新作良莠不齊,大師作品有質量保證,從一般觀眾的角度而言,沒有大師回顧單元,可能難以找到心頭好,但從前瞻的角度看,我們不可以單單留戀往日的經典。

 

一些好電影與觀察

 

電影節的特別環節有當代波蘭電影,其中《磨坊與十字架》(The mill and the cross)十分出色,東歐電影一向水準不錯,羅馬尼亞動畫《兔子的日落大道》(Crulic)以及捷克片《清白有罪》(Innocence)都是對人性的觀察力強,兼有新的板斧。

 

最後,我發現不少電影都喜歡詩,大家都好像想借詩言志,日本新浪潮導演藏原惟繕在《愛的飢渴》(三島由紀夫原著中,有蘭波(Arthur Rimbaud的詩,最近的《桃姐》,也有李商隱的〈無題相見時難別亦難〉,而我的筆記本中也有以下四則,抄錄如下作結:園子溫的《戀之罪》有田村隆一的〈歸途〉╱是枝裕和的《奇蹟》有谷川俊太郎的〈活著〉╱《清白有罪有賀蘭(Vladimir Holan)的詩泰倫斯戴維斯的《藍藍的深海》有莎士比亞的〈維諾斯與阿都尼斯〉(Venus and Adonis)。