了解別人靈魂的風景

(為2013香港獨立電影節agnes varda專輯寫

http://www.hkindieff.hk/2013/chi/index.html)

李維怡

按:去年影意志的朋友搞了個小川紳介展,今年找來艾麗絲華妲(Agnès Varda )的作品,兩人的都是我欣羨的前輩,實在高興。去年寫了一篇長文以誌小川團隊,今年影意志邀我寫一篇短文介紹華妲,字數所限,故,一些不可或缺的背景討論,如有關六、七十年代的世界政、經、文化氛圍;左翼理想及現實主義藝術觀的簡介,還請大家參考去年有關小川團隊的舊文,這裡便只對華妲和她的電影作一簡介。

真實的不同面向 
很多人說華妲是「新浪潮的老祖母」,她自己也不否定,不過,她也在不同場合提出過自己不屬於任何派別。

籠統來說,從1958一直數到七十年代,法國電影界出現了許多電影藝術語言的嘗試,對主流商業電影及傳統敘事方法提出了質疑和突破,而「新浪潮」則是對這一段時期的總稱。一般的電影史會將這時期分成兩個主要派別:一個是圍繞著巴贊的《電影筆記》的「新浪潮派」,被歸為代表的人物有杜魯福、高達等;另一個是主要居於塞納河左岸,圍繞著「門階出版社」活動的一群左翼知識份子,被稱為「左岸派」,被歸為代表人物的有基里斯馬克、阿倫雷奈、女作家杜拉和艾麗絲華妲等。

法國新浪潮的「官方時間」是由1958年開始,可是華妲的第一部電影《短角情事》早在1954年就拍出來了。在2008的自傳式新作《沙灘上的華妲》中,可以見到兩個派別的人也時有合作,「門戶」之見似乎不深。其實,兩者所反對者皆主流商業電影的陳腐媚俗,故並非沒有共同語言。再說,每個導演都有強烈的個人風格,嚴格來說亦難以簡單分類,而以華妲對邊緣性和獨特性的重視,不接受簡單分類也是很自然的。

若真的要分辨,似乎,兩派對「電影與真實的關係」的看法就有最大的分別了。粗略來說,新浪潮派認為電影是真實的漸近線,較關心作品作為導演個人風格化的表現,及以電影作為真實的詩意化表現;而左岸派則重視人的主觀概念對現實世界的創造能力,重視「間離效果」,即不讓觀眾沉迷於故事中而遺忘現實,更願為創造更美好的現實而不惜打破虛/實的界線,不介意讓電影直接干預現實,部份「成員」亦因此而多次在放映和籌集資金上遭到阻撓。

在1956年的一個訪問中,華妲提到主觀現實和客觀現實的張力與藝術創作的關係:「事物的改變,是透過兩種力之間的互動:一邊想用觀念來創造世界;另一邊則想如是地接納世界,這個互動便形塑了視覺藝術。」

故此,你在會華妲的電影中,看到虛構與真實的界線,一次又一次地被打破。紀錄片中有大量明顯的表演成份,明明是假的,卻因創作者的真誠而顯出一種真實感。在紀錄「他者」時,她不忘老實告訴你「華妲」這個敘事者帶著她的價值觀活在影片裡頭。同時,她喜歡多年後重訪拍攝地點、重訪當年的演員或被拍者。你會看到大美人琪奧變了濃妝靚阿婆、十七歲的蒙娜變了三十幾歲成熟美婦,老去的演員多年後再評論自己的角色和演出。短片《尤里西斯》更懷疑了人的記憶以及影像的「真實」層次:「《尤里西斯》(Ulysses) 真的教會了我:影像會做的只是再現。它甚麼也沒說。會說的都是人們,看它和解說它的那些人們。」(華妲, 1988)生命流動,「真實」亦然。沒有一個有生命的人或者角色,可以如一個消費品般凝固於當下。

「不合格」的典型 
華妲非常關注被主流或建制認為「不合格」的人。

這次影展的選片裡,有《無法無家》裡蒙娜這個完全去物化的流浪女:主動棄絕一切社會主流強加於她的討厭東西,情願自由地到處流浪,長久不洗澡不換衣服,身上有惡臭。同樣的關注跑到《拾穗者與我》裡,圍繞著那些以撿拾為生,不需靠消費來建立自我的人。又或者,這次影展沒有包含的:對女性墮胎權利的關注、美國的種族解放運動、性解放運動裡的三人夫妻……這種取邊緣以回照主流的做法,也是一種典型,亦即一種能夠承載社會結構深意和深層問題的藝術形象。

女性作為自己的主體 
「性別氣質是一種人為、亦即可改變的角色定型」,是華妲最重要的關注點之一。《從五時到七時的琪奧》是關於一個薄有名氣的美女歌手懷疑自己得了癌症,疑神疑鬼的兩小時。影片以近乎實時紀錄片的方式製作,一點都不煽情,只是一直跟隨著女主角:一個女性,在必須反思生命意義的時刻,不再以自己的身體被觀看被欲望作為建立自我的方法,而掙扎著以主動觀察和了解世界的方式,從新掌握自己和世界的關係。除此以外,華妲許多短片都以此為主題,去揭示社會對兩性的文化想像如何導致了現實生活中的不平等,又或者,揭示女性在社會生活中被貶抑的重要性。這個主題我認為表達得最激烈和最具政治性的,當數平靜得近乎冷酷的《無法無家》、《一個唱,一個不唱》和《幸福》,可惜,後面兩部作品觀眾今次都無緣相見。

溫暖的冷峻,為之「幸福」? 
打破虛/實的界限,不讓人逃避現實而沉迷幻想之中;打破主流給予的幸福假像,揭示主流對邊緣的冷酷打壓,迫人反省生命的意義--這些現代主義式不安,落在許多藝術家手中,都成了冷酷異境,可是,落在華妲手裡,卻在冷峻之中有溫暖。這種溫暖並非媚俗濫情,而是對「人如何可以幸福」這個嚴肅問題,有更具社會性和結構性的視野和願景。不過,婆婆不教訓你,而是:「來,與我去一趟旅行,去了解別人靈魂的風景。」

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我城所需要的「世情教育」﹣﹣ Maquilapolis

我城所需要的「世情教育」﹣﹣ Maquilapolis

(第十屆香港社會運動電影節選評)

文:李維怡

最近全城熱點,莫過於反國民教育運動。如果筆者沒有理解錯誤,也就是一種反洗腦運動。

雖然筆者也反對這個意圖可恥的新學科,不過,如果談到洗腦,則恐怕絕不只國民教育科了。話說,最近由於影行者辦的多媒體錄像工作坊而接觸到一些中學生,看到她們暑期作業的通識科模擬試卷,一看之下,不禁嚇一跳。題目有一段數百字的事件簡介,是關於星巴克在天津落腳,一杯咖啡賣50元,一個員工一個月薪金300元。而問題之一是要求學生試陳述:若與跨國企業合作,對於中國的經濟有何利益處……

當然,不會有任何一條題目,提到像星巴克這種提供奢侈品服務的跨國企業所到的「發展中」國家的市區,其必然帶來的各種社會問題,包括市區的租金颷升,物價也隨著颷升,而基層民眾則被日漸排濟於市區空間之外等等。至於這整體對當地基層勞工所帶來的種種剝削,更加消失在視野之外。(雖然,同樣的空間排斥效應,在香港正同時發生:就是由地產霸權所帶來的市區豪宅化的香港土地之上。)

洗腦,很多時不是在上者告訴你什麼,而在於他不告訴你什麼,令大家對於是非對錯的辯論,永遠處於統治者所設定的「正方/反方」框架之中其中一邊,令到所有不同意見和價值觀都被迫歸納為兩邊的其中一邊,從而令到整個社會,尤其是反對的聲音,更易於「被管理」。

當我們意識到教育是基本人權,應由政府安排的同時,也不可避免地,讓教育機關必然地成為國家機器的一部份(個別教育工作者的努力另當別論,但也不能逃出這個框架)。故此,我們需要的,不是正規的所謂通識教育,XX教育,而是讓更多學生和老師,能從非正規途徑,自發尋找到不同的知識與價值觀,去進行思考,進而行動,抵抗任何一種由上而下的思想灌輸,或尋回更多被邊緣化的重要議題和價值討論,抵抗論述被兩極化的統治技術。

女工當自強:掌握自己的影像

過去,社會運動電影節已多次提出跨國企業全球化之下,為世界各地的基層民眾所帶來的問題。由於這個問題事實上已成為世界發展的基本框架,世界各地相關主題的獨立紀錄片也多如浩瀚星海,要在當中作出選擇,的確有難度。不過, Maquilapolis幾乎是全無爭議地,成為了今屆之選。

當中重要原因之一,是與其藝術創作的過程有關。這是一齣由較專業的紀錄片工作者與當地女工合作,通過拍攝工作坊及一連串對影片內容和表達手法的「度橋」會,專業者與初哥同時拍攝,而合成出來的影片。

過去,社運電影節也曾放映來自台灣工人影像實驗工作坊(倉運業工人、移民勞工)和澳洲資訊與文化交流(Information and Cultural Exchange)的基層民眾自拍影像。對於被荷里活式影片和三色台肥皂劇餵養大的觀眾來說,沒有呼天搶地的愛情,沒有驚心動魄的打仗,更沒有五顏六色的特技,但作品勝在真情實意,並擁有非當事人不會有的視野和角度。在這些作品裡,藝術創作做為一種對生活的創意表達、分享交流的基本意義,表露無遺,無怪乎候孝賢大導看完了倉儲運輸業工會聯合會的工友和組織者自拍的影像後,也會感嘆這裡邊所表達的就是電影要做的。

可是,Maquilapolis在這些以外,又多了點什麼,讓人有點驚艷,也有點失落。片中對於象徵意象的運用,對於馬基拉城空間的表述,再加上紀錄以外,工友的肢體演出,都有種意想不到的效果。

表演成為紀實的一部份

影片一開頭,是一位女工在工廠廠房偷拍和自述的影像。然後,片中的拍攝者兼被拍者的幾位女工,穿著藍色工作服,一字排開在一片荒蕪的空地上,舉手做著平時在工廠經常做的動作,半抽象地重現不能拍攝的空間(廠房)裡,自己的日常。鮮艷的藍色和淺黄色的土地合成一種很強烈的色調,就像在說:你聽我講,我有很重要、很強烈的訊息要告訴你。妙就妙在,這話說了,也沒有說出來。影片的中間,好幾段女工自介的影片,都是在強烈的顏色(黑、鮮紅、鮮藍)背景下,工人手持自己工作的工具、成品或成品,「表演」了工作的狀況。

我不知道組織者有沒有跟她們做過劇場工作坊,但在我看來,這與巴西著名的劇場工作者Augusto Boal所創的「被壓迫者劇場」,有著同工之妙。她們當中許多都已因工傷(中鉛毒)被炒,或因跨國公司找到更好剝削的女工(搬廠去印尼),或因跨國公司逃稅停廠而失業。故此,就算想偷拍也可能沒辦法了,只能拍一個空無一物的廠房,以及以這種「表演」的方法來重現一種真實。「表演」在本片裡,成了「紀實」的一部份,從而讓影片出現了不同的層次,這是本片最好看的地方之一。

空間表述:拍照片的另一種方式

不同的女工,以拍照片的形式,站在馬基拉城的不同地方,可是正在拍攝的是錄像機,剪接時加速放映。這些片段中,除了該位女工以外,城中事物都在移動,強烈地表達了一種人的堅定與空間的不確定的感覺。

雖然這個做法許多電視台都會用,而筆者暫時無法知道這個做法,是一個什麼討論後的結果,但是,由於這是一個與工友討論下產生的做法,就讓筆者產生很大的好奇。由於筆者常遇到還未能分辨到拍錄像和拍照片的分別的街坊,看這片段時產生的想法是:這真是一種向工友街坊介紹硬照和錄像的分別的好方法,也是介紹「動」與「不動」的一種方法。可偷師是也!

一點點的失落

其他好看的地方,不盡分享了,不然大家便不用看片了啊。不過,有一點筆者認為可以商榷的地方,主要就是影片的結尾。不知為何,工人還站在開頭站著那個地方,身穿同樣的藍色上衣,全部轉身離去,然後吊臂鏡頭後退,造成觀眾一起後退、遠離現場的場面。整個影片到了這裡,竟出現一種這樣後退的場面,令筆者感到非常不舒服,亦無法閱讀這是一種什麼象徵的企圖。也或許是我看漏了眼,便只好期待,其他觀眾來評價一下,或許看到什麼我沒看到的意思吧……

墨西哥故事的倒影

為了緩和筆者被推後的不舒暢感,我還是嘗試把讀者帶到更近的地方去吧。

影片主要的內容還是環繞全球化下的勞動和環境問題。馬基拉城其實是處於美國與墨西哥的邊界城市Tijuana,它的存在是作為一種國際貨幣基金借貸的附帶條件:一個「自由經濟區」。通常,「發展中」國家裡這種「自由經濟區」,就是意味低稅、勞工安全不受保護、破壞環境不用負責,資金隨意進出,此正所謂「減低成本」之「效率」是也。同時,作為美國這個第一世界的後花園和垃圾房,你會見到重金屬廢料垃圾場的無限污染,當中最為嚴重是水源污染,讓工人做一天工才可以換來一瓶乾淨水。片中的女工,鬥爭十年才叫做迫到墨西哥政府去處理污染問題。而她們所服務的品牌,是你我都熟悉的如Sanyo, Panasonic的電子產品。可別忘了,香港所謂六、七十年代的「經濟起飛」,所靠的也同樣是一大群「出產」於基層家庭的「廉價」女工,而其中一個熱門行業,正是同樣的電子業!大家所講的工廠北移,其實與片中墨西哥女工面對的問題一樣,只有有某國的政府願意提供更可供剝削的勞工,只要本地工人開始懂得爭取權益,跨國公司就搬去剝削更廉價的勞工。資本可以隨意流動,「發展中」地區的上層人可以跟著流動,在「起飛」當中嚐到甜頭發了達的人可以說自己白手興家,但基層的人卻被攔下了、失業了,土地被破壞到也不可能耕種了,生活沒著落了。看著片中那些順著工人居住區的街道流成河一樣的工業廢水,還有在污水當中嬉戲的孩子,片刻腦裡浮現了好多個中國的工人住宅區,還有我曾認識的那些,已因工殤過身的,為香港廠商工作的大陸工人;還有那些,六、七十年代後被「用完即棄」,現時天天與垃圾為伍的香港外判清潔工們……

影片的放映地點,也精心選擇過:一直努力組織女工的勞資關係協進會,還有今年努力嘗試與工人合作社合作的嶺南大學學生會。希望各位到來觀影時,也注視到,影片與本土的社會運動的各種關聯可能性,我們一起來進行這種自發的、互動的世情教育,也就是一種「公」民教育。

放映日期/地點

31/10 () 730PM|嶺南大學 (房號待定)

11/11 () 230PM|勞資關係協進會「社區二手店」(總店)

第十屆香港社會運動電影節網頁:http://smff2012.wordpress.com

速度與景觀的鐵籠――論賈樟柯的《世界》

編按:本文已發表於李筱怡編:《賈樟柯電影世界特集》。香港:香港藝術中心,2005。頁60-63。此次重登,是與張歴君商討過,讓讀者對於賈樟柯的電影觀,有在訪談以外,另一個角度的解讀。

速度與景觀的鐵籠

――論賈樟柯的《世界》

文:張歴君

、我們都是速度的囚徒

賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源:「當我第一次看到深圳『世界之窗』時,趙濤告訴我,她曾經在這裡跳舞,並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事,我想我找到了表現時代對人的影響的窗口,聽趙濤說,在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔,然後是倫敦時,感覺充滿了荒誕感,與世界的距離被縮得如此之近,同時是如此之遠,從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」1這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段,小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話,她說她要去印度,但她要去的不是真正的印度,而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉,我們看到正在行駛的觀光列車,然後鏡頭慢慢向下移,一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水,從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句:「不出北京,走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」,奠定了電影整體時空節奏的基調。

這種「荒誕」的時空節奏不單是電影的形式問題,它更涉及到賈樟柯在這部電影中所要展示的經驗內容。賈氏曾不止一次在訪談中指出,他希望以《世界》這部電影探討當前中國現代化進程中低下層人民所面臨的困境。他說:「我生活在北京,二千年起,北京的節奏突然變得特別快,到處變成工地;時間不分,季節不明;時和空都在壓縮。訊息量太大了,包括朋友、新的東西、對物質的慾望與沒有慾望……人們如卷入漩渦。」他並分析到,中國內地的現代化城市都是在十年內空降而成。「只要速度快,才能完成現代化。」但快的成本卻要由從農村漂移到城市的民工來付出。2無論是時空壓縮所帶來的暈眩感,還是現代化的快速發展對低下層民工的剝削,兩者所牽涉到的都是維希留(Paul Virilio)所說的「速度政治」問題。

維希留在他的著作中重點分析了速度、權力和現代性之間千絲萬縷的關係。他曾分析火車和飛機等現代交通工具為人類的經驗和感知所帶來的衝擊:從前,徒步漫遊、旅行和到外面世界遨遊等同於成長和教育的過程,周遊世界跟知識相連,就像德語裡的「經驗」(Erfahrung)這個詞是從「行」(fahren)演變而來一樣。現在,旅行的效果卻恰好相反:我們旅行得越多越快,我們經歷得就越少。火車發明之初,人們把它喻作子彈。坐火車旅行有被發射出去的感覺,我們在火車中穿過風景,看和聽到的都轉瞬即逝。在子彈中的旅行者不再是旅行者,而成了被輸送出去的包裹。因此,在現代交通運輸的速度中,現實的內容在令人暈眩的快速中煙消雲散了,而人類在時間的延緩中獲得的經驗和記憶亦隨之枯竭。維希留將這種現代境況稱為「否定的視野」。3賈樟柯在《世界》中緊緊抓住的正是這種「否定的視野」。電影中的所有人物都生活在一個不斷加速的世界裡,他們連自己僅有的經驗和安全感都被剝奪掉,餘下的便只有一種飄迫不定的暈眩感。

「我們是飄的一代,飄在這個世界」,這是《世界》海報上的電影宣傳語句。賈樟柯認為,飄一代的說法主要表達了一種「離開」的意思。「飄一代人離開家鄉,離開體制,離開家庭,來到大城市,他們是新移民,也是我這部電影講述的主題。」4如果要以「飄一代」來概括《世界》所描寫的一代人,那麼賈氏的解釋便只說對了一半。因為「飄一代」不單是流離失所的人群,他們更是速度的囚徒。電影的中段講述小桃和安娜到小酒館中傾訴心事,但卻因語言不通,致使雙方始終無法明白對方要傾訴的事情。安娜以俄語向小桃告別:「你知道嗎?桃,我要走了,去幹另一份工作,我憎恨它。」安娜的新工作是到KTV店裡當伴唱。小桃不明就裡,在談話中以中文說道:「你真好,能出國,哪兒都能去,多自由。」電影中的這段對話充分展示了「自由」和「飄離」之間的悖論關係。小桃從山西飄到了北京尋找自由和夢想,但她卻發現這裡根本無法找到她想要的東西,因此她渴望出國繼續尋找。但安娜的命運卻說明,繼續移動和飄離根本無法抵達自由之岸。相反,不斷移動的人最終只會被閉鎖在移動的囚牢之中。

維希留曾指出,在現代都市運輸網絡的包圍中,都市人即便是停留在原地,其實也是不斷在路上。但不管是行駛還是等待,他都與周圍沒有聯繫。他沒有停留之所、被隔絕,他身在那兒,但其實不在那兒。表面上,人們被隔絕在交通工具的鐵匣子裡,但事實上,他被隔絕在速度的世界或「無地」裡,不在任何地方。5如果《世界》裡的世界公園是一個「封閉的背景」的話,那麼把這個封閉的背景圍起來的便不是實質的圍牆,而是速度的無形隔絕。畢竟在電影裡,世界公園的一句突出的宣傳語句是:「您給我一天,我給您一個世界」。依照這一邏輯推敲下去,我們不難發現,賈樟柯在電影中不單展示了現代化進程對移民勞工的物質剝削,他更展示了我們身處的速度世界如何進一步奪去這群人的安全感、夢想和自由。這種剝奪最終會為整整一代人留下無法磨滅的心理創傷。

二、阻斷溝通的景觀

電影中老牛一直歇斯底里地追問女友小魏每日的行蹤,直至電影的後半段出現了這一幕:老牛在後台黑暗的化妝間裡再次追問小魏當日的行蹤,他不斷追問小魏然後怎樣,然後怎樣……但小魏卻始終沒有答出個所以然來。最終小魏跟他賭氣說:「從今以後咱們沒有然後,你他媽的還不走呀!」在一陣沉默以後,老牛用火機點燃自己的外套。小魏見狀急忙用手幫他拍熄火焰。然後鏡頭一轉,接上世界公園開闊的遠景,在晴朗的天空下,世界公園裡重複得叫人煩厭的廣播聲不絕傳來。這組畫面有力地點出了電影中所要探討的另一個主題,即世界公園裡的假景所比喻的日常消費「景觀」(spectacle)對人際交流和溝通的侵蝕。

賈樟柯複述趙濤在深圳世界之窗工作的經驗時曾這樣說道:「那種感覺很奇特,白天滿眼繁華,夜晚卻很孤獨。這種感覺讓我找到了電影表現的角度和空間。」這種「景觀」的繁華和個人的孤獨之間強烈的對比,貫穿於《世界》整部電影裡。賈氏對這種對比的營造甚至貫串於他對Flash動畫和電子音樂的選用上。他解釋道,自己曾走過很多地方,卻發現中國人最熱衷於移動電話,還有很多年青人沉湎於虛擬世界。這說明現實世界肯定出了什麼問題。人們利用手機短訊相互溝通,但實際上人與人之間的隔絕日益嚴重。他嘗試使用Flash和電子樂的聲音來模仿這種虛擬生活。6他並認為使用電子樂可以製造一種空洞感,這種空洞感恰恰來自北京的日常生活本身。7

賈氏在《世界》裡希望緊緊把握住的,實際上是德博爾(Guy Debord)所說的「景觀社會」的生存境況。正如德博爾所指出的,「景觀是商品實現了對社會生活全面統治的時刻。」8景觀社會是一個形象的社會,它不單是形象的簡單積累,更意味著形象貫穿於人與人之間的社會關係,成了這些關係的中介。換言之,這是一個消費形象統治一切的社會。在德博爾看來,景觀是商品發達社會的「世界觀」,是一種客觀化的、具體化的關於世界的總體看法,這種看法既是商品總體性生產方式在心靈上的投射,也是被形象統治的心靈看待現代社會的必然方式。9景觀是對佔據統治地位的商品生產模式的掩蓋和辯護。它建基於生產中所形成的分離和異化之上,因此對景觀形象的消費根本無法消除分離和異化的狀態,相反它只會加強這種分離和異化。在這種加強分離和異化的景觀消費中,人既不能認識他人,也不能認識自己,他∕她只能在不斷重複消費中產生自我認同的幻覺。所以,德博爾認為,隨著工人所生產的異化產品(即景觀形象)日益累增,他們世界的時間和空間只會越益跟他們自身相分離。10

《世界》所描述的正是這種生存境況。老牛不斷埋怨小魏好把手機關掉。他一廂情願,以為只要能接通手機便能解決雙方的溝通問題。小桃與太生因無法解決的溝通問題而鬧翻了,他們在公園裡再次碰面時,參加了公園的虛擬飛氈之旅。他們對著攝影機堆出笑臉,揮著手,另一端的電腦顯示屏上,他們正自由自在地沿著艾菲爾鐵塔向上飄升。在這個虛擬遊戲裡,溝通問題被暫時放下了,但卻始終得不到解決。在景觀社會裡,我們越多地把感情投注在消費形象裡,我們便越深地陷入溝通的失語狀態,因為這些形象根本無法成全溝通,而只會阻斷一切溝通對話。

在這樣的世界裡活著,根本毫無出路可言。難怪賈氏自己最終也陷入迷惘之中,「其實整個電影拍到最後,我都是非常迷惘的,在中國土地上,我分不清這是新的開始,還是一個廢墟。」11電影的末尾,太生和小桃終於沒有喪命。在黑暗中,太生問道:「咱們是不是死了。」小桃的答覆是:「沒有,咱們才剛剛開始。」如果這是希望,這只能是無望的希望。在訪談中,賈氏曾不止一次把當下中國的現代化進程跟1920年代的現代化進程相提並論。12對應於賈氏的說法,我們不得不重提魯迅在1925年寫下的悖論式的警句:「絕望之為虛妄,正與希望相同!」

1 〈賈樟柯水城暢談:帶著《世界》走世界〉,http://www.adonline.net.cn/Article/sketch/Interview/200409/662.html

2 黃靜:〈賈樟柯開放《世界》〉,《文匯報》2005.4.6C1

3 布勞耶爾Ingeborg Breuer等著葉隽等譯:《法意哲學家圓桌Welten im Kopf: Frankreich/Italien)(北京市:華夏出版社,2003,頁202-204

4 〈《世界》海報首次曝光 賈樟柯談創意風格〉,http://gb.chinabroadcast.cn/6851/2005/04/04/602@503380.htm

5布勞耶爾等著:《法意哲學家圓桌》,頁204

6 聶偉:〈賈樟柯:讓記憶有跡可循〉,http://news.sina.com.cn/c/2005-04-13/12556374849.shtml

7 馮睿:〈賈樟柯細解《世界》五問:大家茫然是正常的〉,http://ent.sina.com.cn/x/2005-04-16/0448704319.html

8 Guy Debord, tr. Fredy Perlman and John Supak, Society of the Spectacle (Black and Red, 1977), #42.

9 仰海峰:〈商品社會、景觀社會、符號社會——西方社會批判理論的一種變遷〉,http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/chuban/zxyj/yjgqml/03/0310/04.htm

10 Guy Debord, Society of the Spectacle, #31.

11 梁文瑛:〈當北京天空變成灰色〉,《香港經濟日報》2005.4.15C18

12 馮睿:〈賈樟柯細解《世界》五問:大家茫然是正常的〉。

賈樟柯、杜海濱訪談(下)

不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

──賈樟柯杜海濱訪談(下)

四、真實只是真實感

鄧:賈導是如何決定拍劇情片還是拍紀錄片的?

賈:不熟悉、不了解又特別感興趣的東西我會用紀錄片去拍,拍攝紀錄片的過程亦是了解、靠近、判斷的過程。如果經過長時間的觀察,有很多了解和結論,我會把它組織成劇情片。兩種類型其實都是我靠近真實的方法,但我又經常模糊這兩條界線。對我來說,真實很重要,當我經過一段時間的了解,知道甚麼是真實的時候,我可以重建它,更能夠把所有東西呈現出來。當你了解到、認識到、想像到的真實發生時,我們其實完全可以用擺拍、作假的方法把它呈現。真實是存在於內心的,不是存在於事件發生之時的,在《無用》裡面,馬可開車碰到那個礦工就是擺拍,因為我要呈現有關係又沒關係的效果。對我來說,所有的真實都要通過美學的層面呈現,故意的擺拍其實是對內地目前的紀錄片觀念的反叛,我反對「必須跟著人在後面拍」之類的理論。事實上,紀錄片可以非常假。當你拿著攝影機面對世界的時候,世界便會變形。我經常舉一個例子,譬如說你借給他錢,在鏡頭下他還了你錢,但沒有攝影機在前面的時候他可能不還的,而且說沒錢沒錢。那就是攝影機改變了真實啊!所以說,發生在攝影機面前的很可能是荒謬和虛假的,不可能所有的真實都出現在你的攝影機前。這也是我想把所有的東西都回歸到美學層面,然後再重新呈現出來的原因。所謂客觀、絕對真實都是不存在的。所謂真實是真實感,所謂客觀是一種盡量爭取的態度,而不是純粹從技術層面說,不能擺拍、不能這樣、不能那樣。

杜:這幾年我一直在做紀錄片,我已經很少用到「真實」這個詞,一般都用「現實」。實際上紀錄片創作就是在追求一種內心真實,其實我們經常會很無奈,就是你知道你的攝影機前面的東西是假的,但攝影機天生會讓人信以為真。以《傘》的經驗來說,就是你心裡已經有個判斷,現在是求證的過程。過去有時我真是對某件事毫無判斷,你不知道這個事情會走向哪個方向。現在我不太想用跟蹤的方式去做,想更主動地去做。紀錄片和劇情片的劃分對我們而言意義不大,其實都是表達,視乎你想說的話適合哪種方式。我想紀錄片也有局限,允許有片面和矛盾。

張:我剛才聽著聽著,想起了前蘇聯的維爾托夫,他當初提出「電影眼」理論,也是說電影的真實與所謂的客觀真實是不同的。他認為,攝影機拍出來的東西重新用蒙太奇處理後,其實可以呈現另一種真實。我知道賈導也受到俄國電影的一些影響,可以談談你在俄國電影大師,如維爾托夫和愛森斯坦那裡,學到了甚麼東西嗎?

賈:實際上,這和我偏好默片有很大的關係。所謂默片就是人類電影的早期。如果說電影是一種語言的話,那麼,默片時期就是一個非常自由地尋找語言的過程。在默片裡面我們會發現很多嘗試,從電影的形式上來說,它是我看見過的最自由、最開放的部份。後來當有聲電影出現,敘事性被引入,電影的限制便大大增加了。在這個過程中,前蘇聯電影直接把電影當作一種語言,把鏡頭當作一種語句,從語言學的角度去觀照電影,它一直給我一個很鮮活的源頭。這個鮮活的源頭讓我在認識電影的時候,不會把它局限在某種類型裡面。它給我一種非常開放的可能性。雖然愛森斯坦和維爾托夫的電影自身是一種模式,譬如他們強調語句與語句之間產生的涵意,並借此重新組織和產生一種新的情緒,這是他們的模式。但實際上,這種認識電影的方法本身,會讓我在面對電影這種媒介的時候,感到自由。同時,正是基於這種認識,它會讓我產生很多電影跟語言之間關係的想像。比如說,在敘事上使用長鏡頭的原因有很多,實際上每個人使用長鏡頭的原因都不同。侯孝賢經常說,他用長鏡頭就是因為他很多演員都是非職業演員。他不想靠近他們,因為他們經不住拍攝。他想用全景來獲得一種氣氛。我用長鏡頭的理由不一樣:80年代末以後,我希望我的電影不是一種強加給別人的東西,我希望每一種語言裡面都有一種民主性,有一種自由的和對對方的尊敬,有一種民主色彩。它不是民主本身,而是民主的態度,它不單單包括不要把一種語言強加給觀眾的態度,也包括不去打斷人的活動和距離感等等。對我來說,這些東西之所以重要,並不單單是氣氛這些情緒層面的東西,而是我希望它會帶來一種民主的感覺。其實,只要讀一點愛森斯坦的理論,我們便能明白:你選擇一種語言的時候,你的態度就已經在裡面了。因此相信電影的方法能傳達導演精神的概念,就是從這樣的認識上產生的。當然,這又可以跟結構主義和符號學等很多理論結合在一起。這個話題可能是太抽象了一點,但我想說,它是一種觀察世界的方法,也是我一直嘗試和接受的一種方法。

張:其實這裡所談的電影真實的問題,跟杜導剛才談到的「內心真實」有點關係。杜導可以就這個話題多講一下嗎?

杜:奇斯洛夫斯基早期拍了十年紀錄片才去拍劇情片。他說,他離對象愈近,就離真實愈遠。他覺得已經不能在鏡頭前去獲得真實,他覺得自己獲得真實的能力愈來愈弱了。其實我們在創作裡也一直有這種懷疑,大家很少會直接討論這個話題,但每個人都有自己的面對方式。我覺得這裡一方面是一種電影的判斷,一方面也是一種道德判斷、美學背景的判斷。後來我就不敢提「真實」這個詞了,只說我們拍的是現實。我也不覺得我不談真實就不是紀錄片,這樣一來我的內心更從容,更能用一種良性和健康的心態去面對那些事和人,包括那些邊緣的人。不管是長鏡頭還是蒙太奇,早期會有一種特別強烈的美學傾向,但現在自己實踐時,倒覺得不重要了,它不再是早期那樣令自己特別陶醉的限制。

五、無用物代替華彩段

郭:我發現你們的電影都用上了留白的手法。賈導比較特別,你有時侯會用超現實的方法把應該留白的地方填滿,像《三峽好人》的片末。可以談談你們對留白的取捨嗎?

賈:巴贊認為現代性的電影是觀眾與電影之間具有互動性,這不是荷里活那種單方面灌輸的、單攝影視點的電影。我從開始拍電影到現在一直希望建立這樣的一種互動,需要這種互動不是基於電影理論的學習,而是因為電影是一種眼見為實的藝術。電影是一把雙刃劍,一方面它不像文字般抽象,但另一方面亦有眼見為實的局限,這情況就像做面談,當你說得愈多,局限也愈多。這時候就需要空白來提示觀眾:在電影語言之外、眼見為實的東西之外,還有很多話、很多事實和內容,等待觀眾去填補。它不但是我們在中國文學那裡學到的情感性、凝聚性的東西,還是一種哲學。每個人留白的原因都不一樣,我自己是希望透過留白讓觀眾對現實有一種敬畏,這表示我們用電影去面對現實的時候是有局限性的。我們對現實的認識、人民內心的體察遠遠不夠,這是我們欠缺的地方。回到《三峽好人》的內容上,那些超現實的部份其實也是抽象的,我希望它能夠把觀眾的互動引領到更抽象的層面,而不單在情節和劇情上。我認為全世界對抽象問題的思考、理解能力和慾望,都被淡化了。基於這個原因,觀看我們的電影是具有一定難度的,因為觀眾需要自行補充、連接、調動自己的經驗和能力。

杜:我是特別喜歡(留白)這種東西的。有時候我甚至會因此而忽略本來要拍的東西,可以一整天都拍一些沒有用的東西,拍很多。語言可以言不達意,電影也是如此。文字可以用較激進的方式去描述一些狀況,但電影則需要通過表象來傳達內心,在這個時候,我們要再往上表達的時候,就需要鏡頭的曖昧性。它甚至可以與敘事部分分脫,我覺得這些(無用的鏡頭)甚至可以取代華彩部分。

鄧:兩位導演都有拍流水線的工作,它是一個勞苦的工作,若在革命時期的表達方式裡,這些都是崇高的人民,其實兩位導演在處理勞動人民的時候,有沒有出現某種表達這一群人的美學?

賈:我大概能明白你的意思。從我的角度來說,我工作的時候特別拒絕幾種東西,一種是對正在發生的東西和正在面對的人進行價值判斷;另一種是對自己投注的感情進行類型化,譬如我是歌頌它還是批判它。事實上,最容易的不是歌頌而是批判,如對社會的批判或生活的憐憫,以上所有東西都是我非常拒絕的。

拍攝的時候,我著意感受的是現場和現實所帶來的非意識形態色彩和自然的東西。例如,我在拍流水線的時候,我最想捕捉那個密不透氣的工作空間帶來的窒息感。流水線背後有很多東西,如不人道等等,但對我來說,我拍的不是那種不人道,而是窒息感。我雖然抓到了這個東西,但窒息感是需要後面的判斷和評價的,要求我們在觀賞、評論的過程中捕捉。我直接拍的是對人的感受,而不是對人的判斷。另一方面,很多大陸導演可能也和我一樣,很難去憐憫,這是因為你壓根兒就是他們,他們壓根兒就是你。你怎樣去憐憫自己?他們難道不是我嗎?在這個國家裡,我承受的東西跟他們都是一樣的。有人可能會說我偽善。我想,物質層面的區別當然會有,但實際上,在這樣一個體制之下所感受到的生命感和影響是很難區分的。

鄧:杜導鏡頭下的低下階層對我而言很有吸引力,呈現他們的時候有某種口味上的取向嗎?

杜:還倒真的不是口味上的取向,而是一種判斷。我覺得人在講某一類話題的時候,他可以回到自己的位置;而談另一些話題時,他就會轉到另一些位置。我需要他們在自己的位置,從基本的東西去談。我的片子裡很少會談一些「飄」的東西,都是談實際的東西,談感受,尤其是對女人的感受。

鄧:(笑)是,大量。

杜:如果這些東西他們能談,就證明他們在鏡頭前是自如的。我們是從這種閒話中去獲得真實的信息的。它不是一道算術,而是一種感受。我一直覺得紀錄片的感性力量比較強,它是直覺的、視覺的。

六、未來的計劃

張:最後,可以談談你們未來的拍片計劃嗎?

賈:我現在在寫兩個劇本,一個是清末的故事,一個是1949年的故事;工作重點都在歷史故事的拍攝。我從98年到現在的作品,一直都是同步反映當代中國的現實,但其實我也有很多對於歷史故事的想像。我對近現代史特別感興趣,在拍片的十年時間裡,我發覺中國現在所有理不清的、說不清的現實問題,都有歷史的根源。對歷史的想像和發問,過去我做得太少。另外,我還會拍藝術家三部曲的最後一部,那是有關建築師的故事。因為建築跟權力的結合非常緊密,我想透過建築看中國的權力問題。

張:之前聽說你會拍《刺青時代》,這個計劃沒有了嗎?

賈:還懸在那裡,因為版權的問題。

張:那清末的故事是講些甚麼的?

賈:我把故事的時間定在1900年前後,特別是1905年。當時中國有很多新科技出現,有很多洋人進來,開始廢科舉、建新式學校等等。在這個背景裡,我嘗試講述一個縣城發生的故事。

張:那麼,1949年的故事呢?

賈:至於1949年的故事,是說國民黨與共產黨在香港的事情。

鄧:那會在香港拍嗎?

賈:肯定會有,但只能拍一點點。主要在馬來西亞和泰國取景。

鄧:杜導是繼續拍紀錄片嗎?

杜:手上有一部關於地震的紀錄片,現在正在剪接。本來有一個劇情片的計劃,但現在先要把地震的片子做完。年底可能會再去汶川拍。奧運之後我看到一些轉變,就是當地部門還在做自己的工作,但重點已經轉移。我最近去了一次,沒拍,只是在看。我覺得比我想像的要差一點,民間的錢和資源,都沒有發揮很好的作用。偏偏前段時間又下雨,把剛做好的重建又弄糟了。這個紀錄片的重點不是地震中的人,而是人跟空間、自然的關係。

(鳴謝:影意志)

 —完—

賈樟柯、杜海濱訪談(上)

編按: 張歷君兄本應六月加入<尋找在世間的影像>, 但他貴人事忙,七月仍未能撥冗撰文, 故給予他與鄧小樺及郭詩詠君一起做的訪談稿。編者亦認為文不怕舊, 最緊要好, 於是在經鄧、郭兩位同意後, 舊文再推, 以餉讀者…

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不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

~賈樟柯、杜海濱訪談(上)

訪問:鄧小樺、張歷君、郭詩詠

錄音整理:楊華慶、鄧小樺

一、閱讀讓我質疑制度

鄧:請談談你們生命裡比較重要的書。

賈:現在回顧,路遙的《人生》對我非常重要。那是一本80年代的小說,它講述80年代的農村有一個青年,他很有理想也很有能力,一直想改變農民的生活,想到縣城去實踐他的能力。最終他到了城市,也表現出自己的能力,但後來因為一些感情關係的改變,又回到了原點。那是我中學時代一篇哄動中國的小說,回顧起來,才發覺它是我對社會產生懷疑的一個起點。很多東西你本來不會懷疑,例如,一個中學生根本不會去懷疑中國的戶口制度,會覺得它是本有的。對以前的我來說,社會都是正常的;但讀了這篇小說之後,我突然有很多感受,比如說我周圍有很多農村來的同學,他們讀書特別努力,吃的特別差;而我在縣城生活,父母又在國家單位工作,生活一直很穩定。當時的旅行沒有現在這麼方便,農民被限制在土地上,而我有城市的戶口,生下來就可以在城市生活和工作,不需要去當農民、種地。看到《人生》後,我開始去想這種不公平是哪兒來的,突然覺得戶口制度是很不公平的東西。從這篇小說開始,我開始去思考這個社會。儘管它的文學成就可能不大,但它對我的成長來說很重要。

杜:對我影響比較深的是莫泊桑的短篇小說〈一生〉,它也不很有名。小說講一個在優越環境長大的女孩子的一生。這篇小說讓我可以跳出來看待人、看待生命。它也提供了一些特別強烈的對比,雖然它表面上和我完全不相干,但從生命的角度來說有些特別重要的啟示。後來我覺得侯導的《冬冬的假期》給我的啟示和〈一生〉相近。

張:我讀你們之前所做的訪問,發現你們都不約而同表示,侯孝賢對你們的影響很大,現在回過頭來看,侯導對你們這一代年青導演的影響跟其它文藝作品有甚麼不同?

賈:我覺得侯孝賢電影和沈從文的小說裡面都有一個重要的東西,那就是個人經驗和個人感受。這對我們來說比較重要,以往在我們的閱讀和觀影經驗裡,個人是缺席的。比如說,《黃土地》是對我影響特別大的一部電影,它裡面有很多詩意的東西,但現在回頭看,會覺得它總體上卻缺少了個人,因為它整個的觀點和出發點還是從主流的「尋根」意識形態出發,包括主人公是八路軍什麼的,而且在整個講述裡,個人都是不在場的。但是,當你看侯孝賢的電影,你會突然覺得它本身就是個人經驗的講述。在革命文藝裡面,力量大、群體性是最重要的要素;它認為個人是軟弱的,個人觀點是有局限的,只鼓勵在集體主義思想之下的群體觀點,以及從中透發出來的強大力量。現在你看很多新拍的電影,雖然它表面上是在探討中國舊文化的題材,但實際上它們仍只能被算作文革或革命文藝的部份。至於看侯孝賢電影,我覺得和閱讀沈從文的小說的感受是一樣的。

張:這中間包含了一點跟樣板戲不一樣的東西?

賈:對!完全不一樣。

杜:侯導的電影在我的個人經驗裡同樣是很重要的。我們成長時能夠看到的電影,除了港台的錄像就是好萊塢電影,那時覺得這些電影都很好看,但從來沒讓我想到自己和電影之間的關係。但侯導的電影很觸動我,因為它跟我們的生命經驗太相似了,那些遊戲我們小時候都做過呀!打彈球,在電線桿下面等著檢修電線的人剪下來的電線,把皮去掉,然後拿鐵絲去換錢買冰棍。如果沒有侯導的電影,我會以為這類生命細節對我毫無價值和意義,但因為這些事物在銀幕上出現過,我就發現原來它們特別珍貴。

張:你們在文革後期出生,然後在改革開放的年代成長。我發現你們好像有一種衝動,就是想脫離文革時代無論是文藝上又或是文化上的包袱。可以多談一點,文革或前改革開放時期給了你們一個怎樣的包袱嗎?

賈:其實在意識上並沒有對文革文藝很反感,因為那時候年齡太小了,只有六、七歲,會覺得一切都是正常的。反而在舊的文化仍舊存在、而新的文化又剛出現的時候,發生了一些重要的事情,那就是流行文化從音樂到電影再到電視劇的傳入。我個人受流行文化的影響特別大,來得最早的流行文化就是音樂。當你聽到鄧麗君與劉文正的歌曲時,你一定會覺得它比集體合唱的歌感人、好聽。當你有了這樣的對比,你才會對舊的文革文化有了疏遠的感覺。不好聽是一種直觀,那為什麼不好聽呢?這裡面就有很多東西值得仔細去思考了。同樣地,在電影方面,當你看了《獨臂刀》、《龍門客棧》、《喋血雙雄》,也一定會覺得好看。我們那個時候也有看電視劇,最早的哄動是《上海灘》和《霍元甲》。從大眾文化的角度來說,流行文化把一種新的文化帶到我們生活裡,它自然淘汰那些冷漠的、集體的、沒有個人感受的、千篇一律的文化。其實從閱讀方面來說也一樣,最早的是詩歌的閱讀。有一個階段,中國主流報紙和雜誌上出現的詩,我一個晚上寫一百首也沒問題(笑)。因為那些詩都是套話,甚麼「春天來了,我好激動,工廠的機器轟隆隆(笑),它像我的心跳一樣」(笑)。一百首真的沒問題呀!但當你拿起北島一首具文化和哲學反思的詩時,譬如最流行的〈回答〉:「卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓誌銘。」你一聽這個,你會被它擊倒啊!然後你再看顧城的詩,它裡面那種微妙的感覺,自然會把過去革命的那種革命詩歌淘汰掉。小說也一樣,那時候看最多的是傷痕小說,包括張賢亮、維熙的小說,也有軍旅小說(當時最哄動的是李存葆的《高山下的花環》)。這些小說跟《人生》不一樣,它們對體制本身沒有懷疑,只是講述了某些人在體制裡面臨一些挫折。從講述者到描述的出發點,都不過是一種制度內部的批評。但是,《人生》裡面有一種個人性,有一種對體制的懷疑與挑戰。到了90年代初,我們重新回顧了中國舊小說,而且也有了更新的小說,譬如蘇童、余華和格非的小說,實驗性和個人色彩就非常大。更年青一代的小說家,像朱文、韓東,與我們電影的同質性就很強。所以說,在成長過程中,我們並不是很天才地對那種文化有反叛,而是新的文化的出現逐步影響了我們。因此,我很佩服那個階段的作家和知識份子。其實他們並不像今天有很多資訊和現代的理論來支持他們,視野並不很寬廣,但卻完全從自身的思考和思辨出發,為中國人和中國文化帶來現代性。我覺得在這裡面,詩歌是功不可沒的。當然今天詩歌的處境是更加艱難了。但是我覺得,這些文字真的啟發了一代人。也可以說,它們其實是間離了我們這一代人對過去那個時代的信任。

二、從閱讀衰落到文學的衰落

張:從8090年代文學大爆炸以後到現在,中國大陸文學甚至香港文學,都好像有一種走下坡的趨勢。可不可以這樣講,近年你們拍獨立電影的時候其實借用了8090年代那個文學脈絡,而在不同的領域進行再創造和再發展?這樣一種不同文藝部門之間跨領域的傳承和發展,會不會跟現在的社會處境有一點關係?因為我們畢竟看到了中國文學在90年代以後好像已有一點衰落的跡像,而與此同時,我們也看到了獨立電影的發展愈來愈蓬勃。這一消一長,會不會與我們的歷史的走向有點關係?

賈:我是作過文學夢的人,我寫過詩,寫過小說,也曾經想過做一位作家,但是由於電影這個媒介更加吸引我,我後來選擇了當導演。在我最初作出這個抉擇的時候,文學已經開始衰落了。但這不是因為寫作衰落,而是閱讀衰落,這一點我們一定要區分開來。今天文學所面臨的困難不單單是寫作質量的問題,而是閱讀這種形式在中國,甚至在全世界的範圍,開始式微。因為不論是網絡還是電影,新媒介都跟視覺結合在一起。電影之所以能夠吸引較多的受眾,都跟這個方面有關。因此,我覺得並不是寫作本身有多大衰落,而是閱讀本身出現了問題。老實說,中國內地閱讀習慣的改變很糟糕,一方面是文學的改變與發展,另一方面是閱讀習慣逐漸地離開了普通人。反觀80年代的中國,任何一個工廠都會有閱覽室,都會訂幾種重要的文學期刊,譬如說是《當代》、《十月》、《人民文學》等,學校更不必說了。但是到現在,這些閱讀機會就根本不會有,沒有一間工廠會提供這樣的嚴肅文學讀物給工人。這就等於放棄了閱讀了。

杜:我想文學的衰落與當代的時代環境有關係,現在大家覺得沒有必要坐下來以讀書的方式來吸收知識。

張:可以再多談一點過去的閱讀氣氛嗎?

杜:我們讀高中的時候都是去圖書館借書,我爸爸當時特別鼓勵我讀書,會給我開書單,我們會去等別人還書,並且發現好多人都在等,著急書被人借走了。你能感受到很多人都在看、在等。

賈:有過一個階段,在80年代初的時候,西方翻譯小說與哲學書籍在全中國人民之間流行,那是很可貴的一個時代。在縣城的新華書店裡面,同時會有十多種哲學書,例如蒙田、尼采的作品,最流行的是佛洛伊德著作。

杜:《夢的解釋》!

賈:對!那時候這些哲學書都是流行讀物,所以這些書本都能夠深入到基層的世界,就連普通市民、工人都會看。這個階段很短,只有兩、三年,後來就漸漸被流行文化和娛樂取代。到了現在,在一個普通家庭裡面可能連一支筆都找不到,這是最可悲的。因為他們根本不需要,真的!不是說因為有了電腦(才不需要筆),因為他們也沒有電腦。

三、散文結構.群像悖論

鄧:一般電視台的紀錄片製作方式是找一條故事線、中心人物,而《無用》和《傘》的結構則接近散文,無故事、無中心人物,這是怎樣的美學選擇?

杜:倒沒有刻意地在一開始的時候就這樣考慮,是後來發現我想做的題目本身(非農業的出路),不太可能像情節片那樣用一個家庭或一個人物去把所有東西串起來。要把每一個部分想說的內容都呈現出來的話,需要一個並置的結構,故而不是傳統紀錄片的形式。簡單來說,就是先找到想說的話,再找一個跟它匹配的方式。

郭:會不會導演想說的話是由板塊與板塊之間的對照去產生?

杜:對,是板塊與板塊之間的客觀關係。

賈:從一個大的方向來說,我覺得我自己是一個後現代主義者,因為我的電影從來沒有現代主義的東西,雖然也有這點情懷,但最重要的特點並不在於現代主義所強調的中心涵意和中心主題。解構對我來說是很重要的工作,它可以讓我重新建構對這個世界的新認識。這不是說因為現在有了這個思潮,我才在事後說我是後現代的;而是這種解構方法與中國的現實很接近。中國現在自身進入到了一個現實非常複雜的層面,然後,同時因為中國歷史的原因,造成了很多相互悖論的現實狀況。在這麼多複雜和充滿悖論的現實板塊裡面,如果用單一的現代主義方去講一種感受的話,我們可能無法捕捉到「當代性」。當代性你怎樣呈現當代中國的這種狀態。這並不是理論上的借鑒,而是我本身就是這樣的人,這是我的方法,我是這樣成長起來的。我接受了這種概念,同時我天性裡面有這一部份。比如說,我最喜歡「群像」的感覺,我不喜歡停留在一組中心人物上來講述,我的電影總是遊移在多組人群之間。還有的就是電影裡面的地域板塊色彩,譬如在《無用》裡面有巴黎、山西、廣州部份,這種既斷裂又有聯繫的關係能呈現另一種現實結構和秩序。其實我開始並不是想這樣拍,我只是對藝術家的工作感興趣但是與設計師談話時,她(按:指馬可)說得最多的就是流水線的問題,以及流水線怎樣破壞了傳統製衣的理解。她有句話講得很好,她說,以前我們都知道衣服的來源,無非是母親做給兒子、妻子做給丈夫、女兒做給父親。大家都知道衣服的來源是什麼,這裡面就有了一種傳遞感情的功能,但是現在做衣服的人都不知道做給誰穿的,穿衣服的人也不知道穿著誰做的衣服。當然,她的話題拐到環保那邊,這樣造成了資源浪費什麼的。但對我來說,我在裡面看到流水線與她關係,於是我就從流水線出發。流水線帶給手工業很大的影響,那就是「廉價」的問題。手工在任何時候都是貴的,後來我採訪的一個礦工就說,他做一套西裝的手工已經要十幾塊了,那還要加上材料費,但去商店買流水線的貨品只需要十五塊。這樣一來,手工製衣當然會衰落。於是,透過一組人群與另一組人群之間潛在的連接,讓我們有機會看到當代現實的真相。通過結構,我想談的就是一個行業裡面相互的關係。假如我只集中拍馬可一人,或者我只是站在山西裁縫店裡拍,那就會成了另一套電影。這種對照的拍法對我有一啟示因為現代人愈來愈自我中心,愈來愈縮伏到自己的個人世界裡面,常認為自己的現實就是世界的現實。通過這種對照,它能告訴我們,現實是一個多元的現實,它是一個豐富、多元、各種可能的情況都會存在的現實。

郭:看《無用》的時候我想起了張愛玲說的「參差的對照」。我從影片三部份的比較裡好像看到了你對馬可有些意見?

賈:也會有。我的計劃是拍三部有關藝術家的電影,明年會拍建築師。作為一個藝術工作者,我對我的工作也有反思。我們應該反省自身的能力限制和偏頗的取向。其實劉小東也好,馬可也好,他們都有需要反思的地方。我不想拍一個說「藝術家就等於真理」的電影,因為裡面有很多悖論和矛盾。譬如馬可,為了強調記憶和時間感,她把衣服材料埋在土地下一兩年。但這是個觀念而已,並不是真實。把衣服埋在地下一兩年,並不等於衣服就有了記憶。從觀念的角度,我很認同馬可;但從實踐的角度而言,那又是一個悖論。

張:從《世界》開始,你已經涉入到消費時代的探討裡面作為一個電影工作者,你從一開始便處身於這個消費的場域裡,面對消費市場對你的宰制你其實是在它的限制中嘗試去理解它、反思它、批判它。我想說,這其實是一個很冒險的舉動,也是一個處於兩難之中的舉動。馬可的悖論也是你的悖論。

賈:對!我覺得在這裡面不管你是導演還是藝術家,最重要的是:我是一個局內人。這是一個很重要的感受。在我這幾部紀錄片裡面,局內人這個概念令我需要處理和想很多東西。

張:所以在《無用》裡面訪問「大哥」、「大嫂」那一段,你突然發言,你的聲音突然進入訪問的場境之中。這個時刻令我很感動,因為你在這一刻進入到拍攝的對象之中,讓自己暴露和呈現出來,讓觀眾感覺到你的存在。

賈:嗯,這就是我說的局內人了。對於這個世界和時代,我們是躲不過的,我們都是其中的一份子。

鄧:你可以在任何地方發言,但你只在一個陌生的鄉親前才發言,這個姿態和發言的時間便很重要。另外,我想問一問杜導,剛才賈導講了局內人的感覺,那麼你在拍《傘》或其它紀錄片的時候,你怎樣決定你與被拍對象的距離?你和他們的關係又是怎樣?

杜:一般而言,在不拍片的情況下,我和拍攝對象都是好朋友。就個人經驗來說,我需要跟拍攝對象建立一個很好的氛圍。但《傘》則完全不同,裡面我沒有跟幾個拍攝對象有交流。之前會覺得,在拍攝環境裡,我的發言和行為方式都會對拍攝對象有影響。這一次,我本來希望嘗試新的東西,就是不再講話、不再發問,用畫面來說我自己想說的東西。但後來我覺得,身處拍攝現場也是一種很有意思的狀態。影片後段加入了一段採訪,與前段我所建立的對影片的期待完全不一致。看到那個老人做飯的時候,我突然很難受——但觀眾如果沒有聽到他之前跟我說的那段話,就不會有同樣的情緒,所以要加入採訪。為此我犧牲了片子的統一質感。後來跟別的朋友聊,他們說恰恰是那一段他們覺得最重要。我想這也是對自己的一種挑戰吧。

鄧:你在拍的時候,他們都是很自由的嗎?我看紀錄片的時候,我喜歡看那些不習慣被拍的尷尬場面,但這個感覺在《傘》中並不強,這是為什麼?

杜:開始的時候因為經驗問題,會把你剛才說的尷尬狀態留在影片裡,現在經驗多了,有些稜角被磨平了。對此我也沒辦法,因為的確是累積了經驗,現在可以更從容地去做。我覺得,就這樣拍吧,不要跟自己對著幹。

鄧:板塊之間的關係又如何呢?

杜:從結構上來說,第五個板塊實際上是整部電影的母板塊,其餘是子體。看到前面四個的時候你會有點「朦」,但看到第五個板塊你就會知道它們在做什麼。這是拍之前已經想好的。《傘》的經驗有點接近劇情片的感覺,你要去預計發生什麼事情……

 (待續)

(本訪問稿的另一個版本曾刊於《現代中文學刊》2011年第1期、《字花》及影意志的網頁。)