想像中的大遷徒,及其具體脈絡與效果 ——短評《未存在的故鄉.第一部》

周思中

想像中的大遷徒,及其具體脈絡與效果

——短評《未存在的故鄉.第一部》

曾經讀過一本關於1940年代末印巴分治的書,書名為《沉默的另一面》,書由許多篇口述歷史構成,都是由當時人講述英國人撤出所導致的大遷徙慘況。作者寫作的原意,是關於印度和巴基斯坦立國的印巴分治,一般論述都只關注政治層面,誰人執政、談判過程、政治利益如何分配等範疇;然而,整個由分治決定而導致的大遷徙,及這漫長過程中涉及幾千萬人所發生的各種暴力,與這些暴力對這千萬人所遺下的烙印,均是流行政治論述傾向忽略的。

事實上,印巴分治當然並不是唯一的,歷史上無數大規模遷徙,都是意想不到的暴力、貧困、戰爭等的根源。這些話題跟我們有甚麼關係?其實香港也發生過一場想像中的大遷徙,與及一些人為了阻止這場想像中的大遷徙而作出了許多行為,結果卻無區別地有如任何實質發生過的大遷徙,造就了許多暴力、不幸及無可挽回的結果,這件事就是自一九九九年始港人子女居港權事件。影行者在所謂中港矛盾吵得沸沸揚湯的此刻,發表其兩部新作《未存在的故鄉:序》(下稱《序》)及《未存在的故鄉:只隔一江水》(下稱《一江水》),所需要的就不只是勇氣了,而展現出的也不只是陳情辯解,而是正本清源,寫出一部以庶民經驗為主體的香港移民簡史。

近幾年,隨著香港經濟越發不可收拾地依賴內地的熱錢、人流及各種基本必需品供應,香港人對內地/人的感覺卻沒有理所當然地越來越靠近。相反,一種夾纏不清的情緒卻越見沸騰,這種情緒偏向埋怨以至仇恨,不僅中國共產黨是萬惡的根源,內地人民的所有劣根性也是幫兇,所以內地熱錢、自由行旅客箇然炒貴物價窒息香港街道空間,雙非孕婦新移民等則搶劫本地福利資源。彷彿中國與香港原本是沒有關係的,或曰殖民地時代港英政府的確有效阻了截任何「中國因素」滲入香港,而香港跟內地的關係(或交惡),不過只是近年的事,香港人要到買不到奶粉,或者周末在西洋菜街到處聽到所謂「強國語」,才發現地球上有中國人存在和跟自己有關係。結果是任何對新移民等內地人並不處以破口大罵直指地獄言論的人,彷彿馬上便會被貼上「左膠」、「賣港」和「共匪」的標籤。

內地與香港的關係,至少從移民/人口流動這維度看,到底經歷了怎樣的近代發展?《一江水》的內容基本上就是這經驗的重構。按片中說法,二戰後大量移民從內地來到香港,其實是某種政治經濟的權宜,新成立的中華人民共和國政府既希望將內地沒跟隨國民黨到台灣的成員清除到香港,港英政府也樂得接收大量廉價勞動人員、資本及技術來驅動香港的工業化,結果就是所謂的「抵壘政策」,即任何非法入境者,若能抵達香港市區找到其親屬,便能申請居留權。然而,這項政策當七十年代末中國表明收回香港之際,便宣告廢除,實施「即捕即解」。

我們便開始面對本地移民史第一道謎題:冷戰氣氛下,港英與內地政治立場壁壘分明,人口流動卻存在可謂最灰色的灰色地帶,吊詭地一旦內地政府打算回收香港主權,即將香港納回中國版圖內的時候,將來屬同一國土的人民,其流動就開始面對嚴厲的審查制度。以至後來九九年終審法院判決後,特區政府提請人大釋法阻止港人內地子女來港,以至今天主流意見要求香港收回單程證審批權,相對於港英時代的抵壘政策,其實都在對面的一方。這難道不就是歷史的吊詭麼?今天許多香港人都站在一種香港立場,甚至懷緬某種殖民地時代主權和政治立場區隔的位置上,要求增加邊界阻截的強度;然而,最鼓勵內地人民歸順香港的,卻正正可能就是冷戰格局下的港英政府。戰後到七十年代末八十年代初的這段時間,又卻是香港人念茲在茲如珠如寶的「香港意識」形成的關鍵時候。從稍為長時段一點的歷史軌跡來看,甚麼人從甚麼政治立場上歡迎甚麼人,不僅沒有本質化的通則,甚至隨時能令一時一刻的高漲的「本土」情緒顯得尷尬。

此外,片裡另一難免令人有天網恢恢之嘆的,就是關於楊源柳女士的部份。筆者認識楊女士,是因為幾年前深水埗重建。她是其中一位今天稱為「劏房」戶,面對重建逼遷,家門前發現燒剩的冥錢。這又跟居港權問題有甚麼關係呢?她作為三位在香港出生的小孩的母親,之所以無法申請公屋,要不斷由一間劏房被逼遷到另一間劏房,原因就是她在香港並沒有完整的公民權。她的父母在香港辛勤工作幾十年,她在內地出生,她的兒女在香港出生,就是因為九九年人大釋法的效應,十年後她仍然只能憑雙程證來回中港照顧兒女,仍然未能申請公屋,也就是她反覆被逼遷這狀況的底蘊。無論你是否樂見她無資格申請公屋,只是,政策及政策之間有如謎宮般的傷害性,是所謂一般具完整公民資格者無法設想的。仇恨者可以落井下石叫她滾回家鄉,但楊女士卻很清楚,「一個人無可能沒有過去而活到現在」,父母不由自己選擇,歷史遺留下來的政策謎宮比父母更不由自主,要她承受各方情緒及道德指責,無異是「俾人搶野還被罵不帶錢在身」,她無奈地道。楊女士的一節在片裡當然沒有大團圓結局,餘音裊裊的問題,難道不是現在她哪裡去了,生活過得如何等嗎?

記得《麥兜》系列的電影中,有一節是麥太對麥兜說了一個故事,故事是「有一天,森林之王召開了一次森林大會然後散會」。很幽默吧,傾斜一點看,《一江水》所展現出的,就不僅是政策及政治的角力和鬥爭,也是森林大會召開和散會之間的空白,這種空白一般就以事件和事件之間的連貫來表達,但人在當中的感受/烙印,人如何帶著這些感受和烙印繼續生活,勇敢和自尊地生活,卻只存在於瑣碎的日常之間,並不容易表達,更難以煞有介事的說出來。《一江水》裡楊女士的呈現,有政策描述,有十年經歷,有現身說法,更有一個長時段的運動作背景,她的遭遇雖然無法以影像及親身述說完全表達,或許也是多得這無法完全表達,整個由剪接技巧、批判觀點及歷史資料組織成的複合蒙太奇,才能造就恰如其份的虛位,刺激觀眾設身處地的想像居權運動這場從未發生的大遷徙,所造成的暴力和傷害。

從這點來看,也就更能發現《序》及《一江水》的氣魄了。《序》片長近廿五分鐘,除了最後七分半鐘,其餘全是同一型式的蒙太奇,從各地的新聞報導,梳理近幾十年發生的種種戰爭、貧窮、暴力、政治迫害、圈地、人口販賣、逃亡、建立圍牆、仇恨、剝削等全球性反人類現象,許多都與遷徙及其意味的邊界、圍牆等有關。看片的時候難免會認為這有點冗長有點吃不消,這或許就是創作者的把戲吧:還想怎樣?這已是將發生過或正在發生的事,作一簡無可簡的拼貼罷了。長與短只是與觀察者有關的範籌,對全球各地正身陷其中的人而言,為何發生如何解決怎樣彌補過程中的創傷等,才是恰當的問題。

結合看,兩部片不啻提出了一個命題,就是當下的意氣、情緒及目光,容易令人對兩種視點盲目:一者是對人最基本的關懷,即我們有否將人當為人來對待,有否關心其身處的具體處境;以至能否耐性地思考所謂個別人遭遇的歷史形構,與及這形構中的人,長時間所受到的對待及效應,而不失諸將問題訴諸個人化的「貪念」、「稀缺」等。其次,若果邊界、遷移等問題並不是單一社會單一族群所獨有,我們又能否前進一點用力掌握其潛藏的政治、軍事、財團動態呢?兩種視角,一種內緣鑽深、一種概念拉闊,都是嘗試發掘某種並不是送到你眼前可直接觀察到的視角。這種嘗試,如此目標,難道不就是那「未存在的故鄉」嗎?

廣告

觀眾觀影後感:未存在的故鄉

看完《未存在 的故鄉》,心裡翻著高高低低的浪。像車子走在顛簸的路上,輪胎下都是深深淺淺的坑。或許,很多身同感受的畫面牽動了深埋的情緒,所以,心情的跌宕如此身不 由己。又或許,目視了許多關於個人境遇背後的歷史背景及社會原因,所以,幾許言不盡意的無奈與悲哀都仿似尋見了能盤根的地。

《未存在的故鄉》影片中,最令我印象深刻的是片頭那條荒白的邊界線。

如果問……對 邊界的理解是什麼?腦海裡除了浮現邊疆地區那些灰黑的鐵絲網之外,其餘的理解應該都如同《未存在的故鄉》裡呈現的,一樣的荒白色。荒白在它切開了地域、割 斷了連繫、製造了距離、阻隔了人心。它是有形的屏障、更是隔閡的力量。如同它在《未存在的故鄉》裡的一樣,能讓我感知的是悸動不安與無奈悲愴。

不 過,即使是這般的理解,我卻不見得懂該如何去評價它的好壞。好像,也只不過敢好奇地問:「人們從什麼時候開始學會畫地為界?什麼時候為廣闊無垠的大地切開 了邊界線?當時又是為了什麼呢?」。問這樣的問題,不知道會不會變成一件愚蠢的事情?但,如果這些問題都有答案。追源溯始,不知道在資源利益的爭奪之外, 還能否盼望有其他原因?

再 坦白(或許是懦弱)一點呢,我也只能表示自己不曉得如何在一個包含了文化、經濟、政治的複雜脈絡下去梳理社會群體間的藩籬。再多看幾次《未存在的故鄉》, 再多讀幾篇文章,懂多幾個理論,不知道會不會比較可以思索出答案?只是,看著一個個表現得不屑又咒罵得兇狠的表情,那是一條比鐵絲網更難以跨越的「邊界」 呀!但,如果還可以,或許還是會想問:「當人們將人群分為對立的族群,又理所當然地說著『我們』的時候,有沒有人清楚講得出那一個要區分『我們』與『他 們』的原因?其實,那些『我們』是如何被定義的?為什麼可以那麼心安理得理所當然地認為自己與一個地方的關係是與生俱來就佔有了比所謂的『他們』更值得使 用/享用的權力?與生俱來是注定還是隨機呢?」

我 不知道以這樣子的疑問句去梳理自己於《未存在的故鄉》的感知是不是一如既往地叫逃避?只是,當積累的坑坑疤疤被再一次在脈搏下躍動著與心跳矛盾的節奏,疏 離與異化也就如影隨形。與故事的感同身受,百般滋味浮盪在心頭,讓人徘徊在輕與重之間,牽扯著動彈不得,太多感覺不知如何著地,有話也說不清。

而所以,或許吧,或許試著追源溯始,多少的孤寂與難堪都能被原諒。又或許,或許試著對自己問問題,多少的無知與自大,都能得到體諒。但無論怎樣,都好像不是現在就能整理得來的,彷彿…..在等待著「終有一日能處理」的到來。

只是,心裡卻偏偏又要再盪漾起疑問句。

「在分離的年 月裡,那些早已植根的虧欠,那些陌生的親人之間,隔閡的傷痕該如何填補,才能摒棄多餘的孤獨?才能彌補「我想關心你,卻不知該從何問起」的空乏與無奈?才 能在吞嚥了許許多多支離破碎的委屈之後,不至於卑微到無言也無語?」這一切還得經歷多一輪的等待?等終有一日的到來?

其實,這樣的問題應該令人更想逃避。

然後,又逃到心的另一處問……

會有人願意承認嗎?那麼多的攻擊裡,他們也只不過是有能去傷害最弱勢的一群。

 委

了解別人靈魂的風景

(為2013香港獨立電影節agnes varda專輯寫

http://www.hkindieff.hk/2013/chi/index.html)

李維怡

按:去年影意志的朋友搞了個小川紳介展,今年找來艾麗絲華妲(Agnès Varda )的作品,兩人的都是我欣羨的前輩,實在高興。去年寫了一篇長文以誌小川團隊,今年影意志邀我寫一篇短文介紹華妲,字數所限,故,一些不可或缺的背景討論,如有關六、七十年代的世界政、經、文化氛圍;左翼理想及現實主義藝術觀的簡介,還請大家參考去年有關小川團隊的舊文,這裡便只對華妲和她的電影作一簡介。

真實的不同面向 
很多人說華妲是「新浪潮的老祖母」,她自己也不否定,不過,她也在不同場合提出過自己不屬於任何派別。

籠統來說,從1958一直數到七十年代,法國電影界出現了許多電影藝術語言的嘗試,對主流商業電影及傳統敘事方法提出了質疑和突破,而「新浪潮」則是對這一段時期的總稱。一般的電影史會將這時期分成兩個主要派別:一個是圍繞著巴贊的《電影筆記》的「新浪潮派」,被歸為代表的人物有杜魯福、高達等;另一個是主要居於塞納河左岸,圍繞著「門階出版社」活動的一群左翼知識份子,被稱為「左岸派」,被歸為代表人物的有基里斯馬克、阿倫雷奈、女作家杜拉和艾麗絲華妲等。

法國新浪潮的「官方時間」是由1958年開始,可是華妲的第一部電影《短角情事》早在1954年就拍出來了。在2008的自傳式新作《沙灘上的華妲》中,可以見到兩個派別的人也時有合作,「門戶」之見似乎不深。其實,兩者所反對者皆主流商業電影的陳腐媚俗,故並非沒有共同語言。再說,每個導演都有強烈的個人風格,嚴格來說亦難以簡單分類,而以華妲對邊緣性和獨特性的重視,不接受簡單分類也是很自然的。

若真的要分辨,似乎,兩派對「電影與真實的關係」的看法就有最大的分別了。粗略來說,新浪潮派認為電影是真實的漸近線,較關心作品作為導演個人風格化的表現,及以電影作為真實的詩意化表現;而左岸派則重視人的主觀概念對現實世界的創造能力,重視「間離效果」,即不讓觀眾沉迷於故事中而遺忘現實,更願為創造更美好的現實而不惜打破虛/實的界線,不介意讓電影直接干預現實,部份「成員」亦因此而多次在放映和籌集資金上遭到阻撓。

在1956年的一個訪問中,華妲提到主觀現實和客觀現實的張力與藝術創作的關係:「事物的改變,是透過兩種力之間的互動:一邊想用觀念來創造世界;另一邊則想如是地接納世界,這個互動便形塑了視覺藝術。」

故此,你在會華妲的電影中,看到虛構與真實的界線,一次又一次地被打破。紀錄片中有大量明顯的表演成份,明明是假的,卻因創作者的真誠而顯出一種真實感。在紀錄「他者」時,她不忘老實告訴你「華妲」這個敘事者帶著她的價值觀活在影片裡頭。同時,她喜歡多年後重訪拍攝地點、重訪當年的演員或被拍者。你會看到大美人琪奧變了濃妝靚阿婆、十七歲的蒙娜變了三十幾歲成熟美婦,老去的演員多年後再評論自己的角色和演出。短片《尤里西斯》更懷疑了人的記憶以及影像的「真實」層次:「《尤里西斯》(Ulysses) 真的教會了我:影像會做的只是再現。它甚麼也沒說。會說的都是人們,看它和解說它的那些人們。」(華妲, 1988)生命流動,「真實」亦然。沒有一個有生命的人或者角色,可以如一個消費品般凝固於當下。

「不合格」的典型 
華妲非常關注被主流或建制認為「不合格」的人。

這次影展的選片裡,有《無法無家》裡蒙娜這個完全去物化的流浪女:主動棄絕一切社會主流強加於她的討厭東西,情願自由地到處流浪,長久不洗澡不換衣服,身上有惡臭。同樣的關注跑到《拾穗者與我》裡,圍繞著那些以撿拾為生,不需靠消費來建立自我的人。又或者,這次影展沒有包含的:對女性墮胎權利的關注、美國的種族解放運動、性解放運動裡的三人夫妻……這種取邊緣以回照主流的做法,也是一種典型,亦即一種能夠承載社會結構深意和深層問題的藝術形象。

女性作為自己的主體 
「性別氣質是一種人為、亦即可改變的角色定型」,是華妲最重要的關注點之一。《從五時到七時的琪奧》是關於一個薄有名氣的美女歌手懷疑自己得了癌症,疑神疑鬼的兩小時。影片以近乎實時紀錄片的方式製作,一點都不煽情,只是一直跟隨著女主角:一個女性,在必須反思生命意義的時刻,不再以自己的身體被觀看被欲望作為建立自我的方法,而掙扎著以主動觀察和了解世界的方式,從新掌握自己和世界的關係。除此以外,華妲許多短片都以此為主題,去揭示社會對兩性的文化想像如何導致了現實生活中的不平等,又或者,揭示女性在社會生活中被貶抑的重要性。這個主題我認為表達得最激烈和最具政治性的,當數平靜得近乎冷酷的《無法無家》、《一個唱,一個不唱》和《幸福》,可惜,後面兩部作品觀眾今次都無緣相見。

溫暖的冷峻,為之「幸福」? 
打破虛/實的界限,不讓人逃避現實而沉迷幻想之中;打破主流給予的幸福假像,揭示主流對邊緣的冷酷打壓,迫人反省生命的意義--這些現代主義式不安,落在許多藝術家手中,都成了冷酷異境,可是,落在華妲手裡,卻在冷峻之中有溫暖。這種溫暖並非媚俗濫情,而是對「人如何可以幸福」這個嚴肅問題,有更具社會性和結構性的視野和願景。不過,婆婆不教訓你,而是:「來,與我去一趟旅行,去了解別人靈魂的風景。」

「尋找與現實最深的交叉點」–誌小川紳介紀錄片團隊(下)

[尋找在世間的影像]評論系列.二

「尋找與現實最深的交叉點」誌小川紳介紀錄片團隊()

李維怡

也許是一些早該寫的文字,因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。

就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物--愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣,而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼,才能勉強償還的禮吧。

以下的文字,有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界--追求紀錄片中至高無上的幸福》,大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。

文章分四部份,分兩次刊出:

今期:

) 內容與形式的高度融合--現實作為方法

四)結語:是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」?

上期:

一)為什麼拍電影?

二)196070年代的左心房--時代作為方法

======================================================

三)內容與形式的高度融合--現實作為方法

「對這個世界和這個時代,他(畢加索)既不進行複製又不使其理想化,也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性,而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」~《論無邊的現實主義》,加洛蒂(文藝評論者)

小川沒有說自己是現實主義文藝觀的提倡者,甚至在書中他明顯批評過蘇共式的「革命現實主義」電影,指其拍得像商業電影一樣,故他不單在內容,而且在形式方面,也一直在尋求進取的態度。我發現,加洛蒂評畢加索的方法,正好用來描述小川們的作品,尤其是後期介入農村的創作方式(如《古屋敷村》、《牧野村千年物語》): 「證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」對「真實」的理解不同,就會導致整個藝術手法和態度的不同。

引用加洛蒂這段話,是想稍為打破人們一般對「現實主義」的片面想法。只能遵從一個「主義」去創作絕對是異化,反之,人選擇一個近似自己生命觀的方式去觀照現實,在現實的材料上加工創作,在經驗過現實之後選擇一種「主義」去提倡去推廣,卻是一些自主的舉動。了解什麼是「現實主義」的人,會發現這是一種生命觀,而不只是一種「創作手法」而已。這個生命觀最主要的態度是,不以〔把個體抽離現實世界〕作為理想,也不以「個體必定要向現實世界屈服」為理想,而是理解當中互相辯證的關係,用小川的話,就是「尋找與現實最深的交叉點」吧。故此,跟隨文章上半部對時代與個人互動的理解,即使小川不談自己有什麼「主義」,但卻不會妨礙我們以基進現實主義文藝理論的眼光去審美。再者,現實主義的框架,也能讓我們把小川們的紀錄片與日本及世界各地的現實主義創作放在同一個光譜上理解,可以讓我們看到更多的意義吧。

1)選材:尋找典型

我曾在另一篇文章中談到現實主義美學對於「典型」的理解,雖然談的是寫作,但關於選材,我認為是相通的:

「當一個書寫的人觀察整個社會後,對這個社會的主要氣氛和結構性問題有了看法,同時也理解這些社會因素對一個人所造成的銘印,以及一個人因生活於這樣一個社會裡,而潛在的可能性。透過這些整體的看法,才能進而創造出能充份表達這些內涵的角色、事件等等,就是所謂的『典型』。

至於『公式化』,所指的就是一般社會主流裡,人云亦云的角色和事件。這些公式化角色和事件,通常只停留在典型的最表面那一層,而無法進入內核。

舉個例子吧,假設你想寫一個備受欺壓的草根市民,你一定有一些你在生活中見過的張三李四七姑八姑作為描述的藍本。如果是公式化的寫法,很可能就輕易順從主流的價值而推動所有情節,最後就是『接受現實』--『一般人就只會這樣吧!』。這樣的話,即使你寫他們反抗,可能也只是公式化的反抗模式吧。」

雖然小川在書中沒有談到典型,但卻曾談到為何要從少數者開始拍攝,為何要拍攝將要失去的東西,亦即被社會主流排斥的東西。(p.14, 102, 246)從一個社會所排斥的邊緣,便可得知這個社會的主流所容許的邊界在哪裡、劃下這條界的原則,以及不符要求者將受到的「懲罰」。要交昂貴學費的通訊生(工讀生)和住在都市貧民窟的貧民,這些明顯是社會的少數者; 田地被機場建設掠奪的農民和快將沒落的農業文化,這些都是社會的「少數者」和「行將滅亡者,最能反照社會結構的特質。

當然,小川們不是為了「尋找典型」而去拍攝這些人,我相信,他是為了尋回「人類為了生存而特有的那種最根本的倫理道德」,而這種東西,正是「我們在經濟高速發展、生活水準急劇上升的同時,被埋沒、被漸漸忘卻的東西。」(p.14

2)紀錄介入現實:讓現實之樹長出新枝

然而,如果小川們真的只是尋找典型,可能便不會如此突出。小川團隊最大的特色,就是以拍攝對現實進行介入的操作態度和方法。

紀錄片,尤其是參與式紀錄片,作為一個創作形式,可以說是其中一個在過程中最需要與現實狀況交纏的形式。小川說拍紀錄片是一直拍攝著與被拍攝者的關係。我認為這個自我覺悟真的很重要。

有這種覺悟,就能夠見到所謂的「真實」,會在現實的時空裡一直地變更,也會因拍攝者的存在與否而變更。例如拍攝者見到一個小市民被政府欺侮的事件,即使拍攝者企圖「不去影響」這被拍的事件過程,這個拍攝者其實也做了一件事:任由這件欺凌事件發生,而欺凌事件的「順利」發生,正好成就了他「要拍攝」這個慾望,結果,什麼「不影響被拍的對象」,其實反過來就是透過不反對不公義而滿足自已的慾望。簡單講一句:任何的「不作為」,也是一種「維持現狀」的「作為」﹣﹣如果以小川的角度,這種剝削性的「拍攝者與被拍攝者的關係」,才是這人所拍到的東西。換句話說,無論怎樣拍,都會影響了現實,所以拍攝者就要為「讓現實走上什麼方向」負上部份的責任了。

有了這個覺悟,你會看到他們在拍攝反機場鬥爭時,透過攝影機的訪問去搜集意見,會在沒什麼錢的情況下仍穿州過省帶著他們見到的真實去為村民做傳播。你會看到,在《人間曲調》裡,他們邊拍攝,邊勸勉某快要喝酒喝死的街坊戒酒,邊拍攝邊希望幫助他們。你更會看到,在《牧野村千年物語》當中,村民的傳說,村裡的古代反抗史,也成為了村民參與的戲劇。在《牧》片中,村民透過戲劇重新感受一次先輩反抗的故事,這種會不會成為現實生活的預演我不知道,可是,卻肯定對村民面對世界的心態有所影響。

作品,除了是導演和攝製團隊有話要說外,也是被拍攝者有話要說,是這些人有一些共同的話要說。同時,一個製作團隊在經歷「在與現場的共生中求得和睦相處」(p.287)的過程之後,一齣紀錄片便超越了底片,成為了更多參與者帶著活下去的人生經驗,真正讓一個藝術作品成為一個源源不絕的有機體。

3)形式:為了忠於所感所知的現實

以紀錄介入現實,以各種拍攝方式放映方式去改變現實和將來,是紀錄片與現實的一個辯證關係。可是在小川們的創作中,紀錄片與現實的另一些辯證關係,也在表現在不同的形式裡。

小川在書中提到一個關於同步錄音的問題:由於錄音器材的限制,在田野中流水的聲音,無法再現,於是,團隊一起如遊戲般,想法子自己製造那個自己真正在田野間聽到的流水聲,而當這個「被製造」的聲音放映時,所有農民觀眾都認為那是非常真實的聲音!(p.161

這真是個很有啟發性的經驗!

這個方法提出了一個關於紀錄片是否忠實的問題,我認為,他們的做法是忠於自己所感知的現實--既然錄音器材無法忠於現實,於是自己想辦法去做囉。

另一個我很想進一步討論的有趣方法,就是「表演」。雖然說,每個人在不同人面前就會搾演不同的人生角色,「表演」本來就是人生之常態。可是,小川後期的紀錄片,卻把這種以表演/半虛構作為一種「紀錄」的形式。

比如說,他們在《古屋敷村》裡,為了讓年輕一輩的農夫更了解某塊地上稻子長不好的原因,會去請教相關專家,然後攝製隊做了一套模型,以超low-fi技術手動動畫,上演一幕「泥土鐵質變形記」或「冷空氣來襲記」,自編自導自演。這除了明顯就是「推動可持續發展農業」這個介入現實的動機外,更戲仿科教片的形式,發明了一種「紀錄」泥土內微生命的方式。然後鏡頭向上一掃,見到那個本來在心痛自己的勞動失收,在田地裡咬著唯一稍為像樣的稻谷的年輕農夫,在旁看著他們繁忙地進行「動畫」在微笑,然後我坐在螢幕下忍不住笑起來。看看片尾一連串科研顧問,就知這個看起來有點粗糙的手動動畫,其實是一個經過對現實界的充份調查,然後設計、重演的「戲劇」。我想,我一生人未見過這麼貼心、那麼浪漫的「科教紀錄片」。

「表演」,是為了忠於自己所感知的「現實」。這個做法到了《牧野村千年物語》,更加發揮到淋漓盡致,而且由村民參與明顯的戲劇表現去「紀錄」心中的歷史,肯定了每個人心中的微觀歷史的重要性,而到了片尾所有村民逐一出來謝幕,至此真實與虛構、過去與現在、片內與片外,統統界限都被打破,成為一個非常「完整」的有機體了。(註1)

4)「共同創作的樂趣」

我在這篇文章中談到創作集體時,一直是寫「小川們」,就是想強調,這一切都不是小川紳介一個人的工作。

相反,不只與被拍攝者之間,而拍攝團隊之間,更是共同創造的態度。小川在書中寫了一段很驚心的文字「可是在這裡,每個人的個性都要解體一次。然後再在組員這個名義下,把與現實劇烈交叉的東西總和起來,收斂到底片上每個人的個性在經歷了一次解體之後,重新以堅強的個性結合起來。然後再以這種形式會聚到底片上去。」(p.63-64

這裡可不是在談面目模糊受權力主控的集體群眾,而是在談自主自發地去個人中心化而達致的「共同體」意識。在現代資本主義社會高度鼓吹個人主義和原子化社會的情況下,提出和實踐這個創作共同體的想法,實在不是偶然的。可是在這裡我想強調的是:這該是不受重視的藝術創作形式吧.

在小川的憶述裡,這種態度,也正是「尋找與現實最深的交叉點」的態度,就是大家可以經常爭抝,罵個面紅耳赤,但為了可以切入現實的內核,就該真正思考對方的意見。大家談藝術創作的形式,通常只會看到被展現的部份。可是電影這種藝術形式從根本上就是一種集體創作,集體如何凝聚、如何協作,是作品做出來的基本功,也是作品的一部份。

5)沒有「旁觀者」的傳播/放映/表演模式 

小川在書中數度提出一種新的「觀眾運動」,所要求的,就是影像不只作為「看看」而已的娛樂品,而是把人和人連結起來的媒體(media)。小川們希望觀眾可以看了影像後,關注影片裡的事件和人,並反省自己在社會中的位置,「不論何時對任何事物都不做旁觀者」(p.67)。(註2

這並非小川們的新創模式。自布萊希特提倡不讓觀眾痴迷在劇情中,不讓事情因劇場的結束而結束,這種把「舞台」與「現實」的界限打破的態度,就已經很為藝文界所熟知了。

與許多前衛創作人有所不同的是,小川們是透過自己所愛的藝術形式,亦即電影,去愛這個世界上生命。如此,他所帶來的影像,雖然內容也和許多前衛藝術的作品相似,是關於現代社會發展的冷酷無情,但卻仍帶有這種土地的、孕育性的氣質,帶有對被欺壓的小人物的關懷,而不單是城市人的孤寂。故此,他打破舞台與現實界限的方式,也就並非只散發出一種「洞悉世事」的聰明氣,而是揮發出一種暖意,一種要孕育更多能夠「愛他人」的人之希望。

畢竟,「愛」的根本,就是打破界限﹣﹣打破「我」與「非我」之間的界限,不是嗎?

四)結語:是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」?

「收割電影」和「追尋紀錄片中至高無上的幸福」兩句話,是山根貞男為紀念小川而出版的書藉的大陸版書名,而台灣版的書名為《小川紳介的世界--追尋紀錄片中至高無上的幸福》。我不曉得編者的心思,我只知,憑我對小川的理解,「追尋紀錄片中至高無上的幸福」才是更重要的意義。

在未有上文下理之下談「收割」,很容易便陷入成果論,人只懂得看成果而不看過程,就很容易造就不擇手段的習慣。紀錄片是以別人的生命作原材料的一種藝術形式,而且像真度越高,倫理責任越大;被拍攝者掌握的傳播能力越低於拍攝者,拍攝者的倫理責任也越大。(否則小川們為何批評主流媒體,而要自己去拍攝去放映呢?)所以,如果純粹以收割物件的態度去做紀錄片,無論藝術技巧如何高超,也還是一種可怕的態度。

雖然小川的書裡有談到「收割電影」,可是,書中所「收割」的「電影」,是以農民對土地和自然的愛,去比對拍攝者對他和拍攝伙伴和被拍攝者之間長期生活在一起、互相愛護的一種關係,而遠不只是一個只停留在「作品」自身內部的「作品」。用小川的話說,就是「吃飯,活著,以及愛他人」p.66)因此這個「電影」,實際上已成為「追尋紀錄片中至高無上的幸福」的一種隱喻了吧。

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

註1: 特別強調注明一下:這裡所談的「表演」,是經過對現實的關注及認真的整體分析得出了結論後,思考如何去表達這個結論,並在對被拍攝的弱勢社群處於絕對尊重的條件下,設想出來的藝術形式;而絕不是贊同那些為譁眾取寵或者只為截取自己早已想好的敘事,而讓/迫被拍攝者「表演」的動作。

2:當然,請大家勿把內地的抵抗模式「圍觀」與小川所談的「旁觀者」相提並論,因為那是在惡法限制下的主動參與行動,與消費社會中的旁觀他人之痛苦的態度遠遠不同。

平民班房2010:大師的生命線~電影選播《南方》(The South)

平民班房2010

People’s Classroom 2010

大師的生命線Master Film Auteurs

域陀艾里斯Victor Erice

2010.02.24 星期三 Wed

電影選播 : 南方(The South)

小姑娘很愛父親,然而她對父親的過去一無所知,父親從不對她提起自己的往事。母親的片言隻語使她瞭解到父親來自南方,父親與祖父政見不同,兩人不和。有一天, 她發現父親生活中還有另一個女人。幾年以後,小姑娘開始戀愛,她終於敢於直面父親發問:那個女人是誰?

1983康城電影節金棕櫚提名

1984西班牙佛投格拉瑪斯最佳電影獎

1984西班牙聖後迪最佳電影

1984聖保羅國際電影節影評人最佳導演

1985西班牙影評人協會最佳導演獎

1991西班牙聖後迪特別獎

西班牙語對白 英文字幕 95 min 彩色 1983


主辦 : 影行者 v-artivist + kubrick bc

時間 : 2010.02.24 Wed 6.30 pm

地點 : 油麻地駿發花園H2地舖,百老匯電影中心旁

kubrick bc, h2 chun fat garden (yau ma tei) (broadway bc).

電話 : 2787 5656

電郵 :v_artivist@yahoo.com.hk

導讀 : 四維出世born

電影學人,浸會大學電影學院講師及兆基創意書院電影導師

言語 : 廣東話及英語

免費入場 歡迎資助

Free Admission  Sponsorship Welcome