賈樟柯、杜海濱訪談(下)

不可能所有的真實都出現在你的攝影機前

──賈樟柯杜海濱訪談(下)

四、真實只是真實感

鄧:賈導是如何決定拍劇情片還是拍紀錄片的?

賈:不熟悉、不了解又特別感興趣的東西我會用紀錄片去拍,拍攝紀錄片的過程亦是了解、靠近、判斷的過程。如果經過長時間的觀察,有很多了解和結論,我會把它組織成劇情片。兩種類型其實都是我靠近真實的方法,但我又經常模糊這兩條界線。對我來說,真實很重要,當我經過一段時間的了解,知道甚麼是真實的時候,我可以重建它,更能夠把所有東西呈現出來。當你了解到、認識到、想像到的真實發生時,我們其實完全可以用擺拍、作假的方法把它呈現。真實是存在於內心的,不是存在於事件發生之時的,在《無用》裡面,馬可開車碰到那個礦工就是擺拍,因為我要呈現有關係又沒關係的效果。對我來說,所有的真實都要通過美學的層面呈現,故意的擺拍其實是對內地目前的紀錄片觀念的反叛,我反對「必須跟著人在後面拍」之類的理論。事實上,紀錄片可以非常假。當你拿著攝影機面對世界的時候,世界便會變形。我經常舉一個例子,譬如說你借給他錢,在鏡頭下他還了你錢,但沒有攝影機在前面的時候他可能不還的,而且說沒錢沒錢。那就是攝影機改變了真實啊!所以說,發生在攝影機面前的很可能是荒謬和虛假的,不可能所有的真實都出現在你的攝影機前。這也是我想把所有的東西都回歸到美學層面,然後再重新呈現出來的原因。所謂客觀、絕對真實都是不存在的。所謂真實是真實感,所謂客觀是一種盡量爭取的態度,而不是純粹從技術層面說,不能擺拍、不能這樣、不能那樣。

杜:這幾年我一直在做紀錄片,我已經很少用到「真實」這個詞,一般都用「現實」。實際上紀錄片創作就是在追求一種內心真實,其實我們經常會很無奈,就是你知道你的攝影機前面的東西是假的,但攝影機天生會讓人信以為真。以《傘》的經驗來說,就是你心裡已經有個判斷,現在是求證的過程。過去有時我真是對某件事毫無判斷,你不知道這個事情會走向哪個方向。現在我不太想用跟蹤的方式去做,想更主動地去做。紀錄片和劇情片的劃分對我們而言意義不大,其實都是表達,視乎你想說的話適合哪種方式。我想紀錄片也有局限,允許有片面和矛盾。

張:我剛才聽著聽著,想起了前蘇聯的維爾托夫,他當初提出「電影眼」理論,也是說電影的真實與所謂的客觀真實是不同的。他認為,攝影機拍出來的東西重新用蒙太奇處理後,其實可以呈現另一種真實。我知道賈導也受到俄國電影的一些影響,可以談談你在俄國電影大師,如維爾托夫和愛森斯坦那裡,學到了甚麼東西嗎?

賈:實際上,這和我偏好默片有很大的關係。所謂默片就是人類電影的早期。如果說電影是一種語言的話,那麼,默片時期就是一個非常自由地尋找語言的過程。在默片裡面我們會發現很多嘗試,從電影的形式上來說,它是我看見過的最自由、最開放的部份。後來當有聲電影出現,敘事性被引入,電影的限制便大大增加了。在這個過程中,前蘇聯電影直接把電影當作一種語言,把鏡頭當作一種語句,從語言學的角度去觀照電影,它一直給我一個很鮮活的源頭。這個鮮活的源頭讓我在認識電影的時候,不會把它局限在某種類型裡面。它給我一種非常開放的可能性。雖然愛森斯坦和維爾托夫的電影自身是一種模式,譬如他們強調語句與語句之間產生的涵意,並借此重新組織和產生一種新的情緒,這是他們的模式。但實際上,這種認識電影的方法本身,會讓我在面對電影這種媒介的時候,感到自由。同時,正是基於這種認識,它會讓我產生很多電影跟語言之間關係的想像。比如說,在敘事上使用長鏡頭的原因有很多,實際上每個人使用長鏡頭的原因都不同。侯孝賢經常說,他用長鏡頭就是因為他很多演員都是非職業演員。他不想靠近他們,因為他們經不住拍攝。他想用全景來獲得一種氣氛。我用長鏡頭的理由不一樣:80年代末以後,我希望我的電影不是一種強加給別人的東西,我希望每一種語言裡面都有一種民主性,有一種自由的和對對方的尊敬,有一種民主色彩。它不是民主本身,而是民主的態度,它不單單包括不要把一種語言強加給觀眾的態度,也包括不去打斷人的活動和距離感等等。對我來說,這些東西之所以重要,並不單單是氣氛這些情緒層面的東西,而是我希望它會帶來一種民主的感覺。其實,只要讀一點愛森斯坦的理論,我們便能明白:你選擇一種語言的時候,你的態度就已經在裡面了。因此相信電影的方法能傳達導演精神的概念,就是從這樣的認識上產生的。當然,這又可以跟結構主義和符號學等很多理論結合在一起。這個話題可能是太抽象了一點,但我想說,它是一種觀察世界的方法,也是我一直嘗試和接受的一種方法。

張:其實這裡所談的電影真實的問題,跟杜導剛才談到的「內心真實」有點關係。杜導可以就這個話題多講一下嗎?

杜:奇斯洛夫斯基早期拍了十年紀錄片才去拍劇情片。他說,他離對象愈近,就離真實愈遠。他覺得已經不能在鏡頭前去獲得真實,他覺得自己獲得真實的能力愈來愈弱了。其實我們在創作裡也一直有這種懷疑,大家很少會直接討論這個話題,但每個人都有自己的面對方式。我覺得這裡一方面是一種電影的判斷,一方面也是一種道德判斷、美學背景的判斷。後來我就不敢提「真實」這個詞了,只說我們拍的是現實。我也不覺得我不談真實就不是紀錄片,這樣一來我的內心更從容,更能用一種良性和健康的心態去面對那些事和人,包括那些邊緣的人。不管是長鏡頭還是蒙太奇,早期會有一種特別強烈的美學傾向,但現在自己實踐時,倒覺得不重要了,它不再是早期那樣令自己特別陶醉的限制。

五、無用物代替華彩段

郭:我發現你們的電影都用上了留白的手法。賈導比較特別,你有時侯會用超現實的方法把應該留白的地方填滿,像《三峽好人》的片末。可以談談你們對留白的取捨嗎?

賈:巴贊認為現代性的電影是觀眾與電影之間具有互動性,這不是荷里活那種單方面灌輸的、單攝影視點的電影。我從開始拍電影到現在一直希望建立這樣的一種互動,需要這種互動不是基於電影理論的學習,而是因為電影是一種眼見為實的藝術。電影是一把雙刃劍,一方面它不像文字般抽象,但另一方面亦有眼見為實的局限,這情況就像做面談,當你說得愈多,局限也愈多。這時候就需要空白來提示觀眾:在電影語言之外、眼見為實的東西之外,還有很多話、很多事實和內容,等待觀眾去填補。它不但是我們在中國文學那裡學到的情感性、凝聚性的東西,還是一種哲學。每個人留白的原因都不一樣,我自己是希望透過留白讓觀眾對現實有一種敬畏,這表示我們用電影去面對現實的時候是有局限性的。我們對現實的認識、人民內心的體察遠遠不夠,這是我們欠缺的地方。回到《三峽好人》的內容上,那些超現實的部份其實也是抽象的,我希望它能夠把觀眾的互動引領到更抽象的層面,而不單在情節和劇情上。我認為全世界對抽象問題的思考、理解能力和慾望,都被淡化了。基於這個原因,觀看我們的電影是具有一定難度的,因為觀眾需要自行補充、連接、調動自己的經驗和能力。

杜:我是特別喜歡(留白)這種東西的。有時候我甚至會因此而忽略本來要拍的東西,可以一整天都拍一些沒有用的東西,拍很多。語言可以言不達意,電影也是如此。文字可以用較激進的方式去描述一些狀況,但電影則需要通過表象來傳達內心,在這個時候,我們要再往上表達的時候,就需要鏡頭的曖昧性。它甚至可以與敘事部分分脫,我覺得這些(無用的鏡頭)甚至可以取代華彩部分。

鄧:兩位導演都有拍流水線的工作,它是一個勞苦的工作,若在革命時期的表達方式裡,這些都是崇高的人民,其實兩位導演在處理勞動人民的時候,有沒有出現某種表達這一群人的美學?

賈:我大概能明白你的意思。從我的角度來說,我工作的時候特別拒絕幾種東西,一種是對正在發生的東西和正在面對的人進行價值判斷;另一種是對自己投注的感情進行類型化,譬如我是歌頌它還是批判它。事實上,最容易的不是歌頌而是批判,如對社會的批判或生活的憐憫,以上所有東西都是我非常拒絕的。

拍攝的時候,我著意感受的是現場和現實所帶來的非意識形態色彩和自然的東西。例如,我在拍流水線的時候,我最想捕捉那個密不透氣的工作空間帶來的窒息感。流水線背後有很多東西,如不人道等等,但對我來說,我拍的不是那種不人道,而是窒息感。我雖然抓到了這個東西,但窒息感是需要後面的判斷和評價的,要求我們在觀賞、評論的過程中捕捉。我直接拍的是對人的感受,而不是對人的判斷。另一方面,很多大陸導演可能也和我一樣,很難去憐憫,這是因為你壓根兒就是他們,他們壓根兒就是你。你怎樣去憐憫自己?他們難道不是我嗎?在這個國家裡,我承受的東西跟他們都是一樣的。有人可能會說我偽善。我想,物質層面的區別當然會有,但實際上,在這樣一個體制之下所感受到的生命感和影響是很難區分的。

鄧:杜導鏡頭下的低下階層對我而言很有吸引力,呈現他們的時候有某種口味上的取向嗎?

杜:還倒真的不是口味上的取向,而是一種判斷。我覺得人在講某一類話題的時候,他可以回到自己的位置;而談另一些話題時,他就會轉到另一些位置。我需要他們在自己的位置,從基本的東西去談。我的片子裡很少會談一些「飄」的東西,都是談實際的東西,談感受,尤其是對女人的感受。

鄧:(笑)是,大量。

杜:如果這些東西他們能談,就證明他們在鏡頭前是自如的。我們是從這種閒話中去獲得真實的信息的。它不是一道算術,而是一種感受。我一直覺得紀錄片的感性力量比較強,它是直覺的、視覺的。

六、未來的計劃

張:最後,可以談談你們未來的拍片計劃嗎?

賈:我現在在寫兩個劇本,一個是清末的故事,一個是1949年的故事;工作重點都在歷史故事的拍攝。我從98年到現在的作品,一直都是同步反映當代中國的現實,但其實我也有很多對於歷史故事的想像。我對近現代史特別感興趣,在拍片的十年時間裡,我發覺中國現在所有理不清的、說不清的現實問題,都有歷史的根源。對歷史的想像和發問,過去我做得太少。另外,我還會拍藝術家三部曲的最後一部,那是有關建築師的故事。因為建築跟權力的結合非常緊密,我想透過建築看中國的權力問題。

張:之前聽說你會拍《刺青時代》,這個計劃沒有了嗎?

賈:還懸在那裡,因為版權的問題。

張:那清末的故事是講些甚麼的?

賈:我把故事的時間定在1900年前後,特別是1905年。當時中國有很多新科技出現,有很多洋人進來,開始廢科舉、建新式學校等等。在這個背景裡,我嘗試講述一個縣城發生的故事。

張:那麼,1949年的故事呢?

賈:至於1949年的故事,是說國民黨與共產黨在香港的事情。

鄧:那會在香港拍嗎?

賈:肯定會有,但只能拍一點點。主要在馬來西亞和泰國取景。

鄧:杜導是繼續拍紀錄片嗎?

杜:手上有一部關於地震的紀錄片,現在正在剪接。本來有一個劇情片的計劃,但現在先要把地震的片子做完。年底可能會再去汶川拍。奧運之後我看到一些轉變,就是當地部門還在做自己的工作,但重點已經轉移。我最近去了一次,沒拍,只是在看。我覺得比我想像的要差一點,民間的錢和資源,都沒有發揮很好的作用。偏偏前段時間又下雨,把剛做好的重建又弄糟了。這個紀錄片的重點不是地震中的人,而是人跟空間、自然的關係。

(鳴謝:影意志)

 —完—

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