災難電影與《2012》

鄭政恆

 

學年結束,他問我在教過的課文中,最喜歡哪一篇?我答是李大釗的《今》,並讀出這一段:「『過去』都以『現在』為歸宿。無限的『未來』,都以『現在』為淵源。『過去』『未來』的中間,全仗有『現在』以成其連續,以成其永遠,以成其無始無終的大實在。」……雖然,那時還未懂甚麼是世界觀和人生觀,但《今》卻引發我的深思……――《大江東去:司徒華回憶錄》

 

在世紀末,我們經常聽到種種末世來到的聲音。踏入二十一世紀,經過了全球震驚的九一一事件,雖有風浪,但大家又好像相安無事,日出而作,日入而息,太陽照常升起。最近,又有新的話題了――2012年12月世界末日。

 

說世界末日的人,是甚麼心態呢?大概有的因為悲觀消極,有的因為要一個及時行樂的借口,有的為了嚇唬他人,有的為了佈道傳教。世界末日是終結,當中的思考關乎宗教,但電影的表達令末日話題離不開大眾文化及相關文本。

 

電影類型框架幫助我們理解電影內容情節的構成,當中有公式,背後也有種種意義。末世電影(Doomsday film)只不過是一種次類型(sub-genre),基本上歸屬於災難電影(Disaster film)或科幻電影(Sci-fi film)。關於災難電影,蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster,收於《反對闡釋》Against Interpretation)一文中,有奠基性的發揮,她批判地點出想像種種災難的科幻電影「反映了對全世界的焦慮,並試圖緩解這種焦慮。它們給人反複灌輸一種對輻射、污染和毀滅這種至少我是大感不安和沮喪的過程,保持一種無動於衷的奇怪態度。」災難的幻象美化了世界,總有美滿的結局,讓我們擺脫生活的單調和平庸。另一方面災難的幻象,使我們對心理上難以承受的事物(如死亡、焦慮、城市生活非人狀況)正常化了。

 

所謂災難電影,在七十年代最為風行,Maurice Yacowar在文章The Bug in the Rug:Notes on the Disaster Genre(收於《電影類型讀本》Film Genre Reader III)中指出,災難的基本模式不外乎自然界的攻擊、旅程災難(如飛機失事、鐵達尼沉船)、城市的失陷、怪物異形、劫後求生、戰爭(如核爆)等等。——然而他在這篇七十年代寫成的文章中,遺漏了當代電影比較常見的疫症模式(如《盲流感》Blindness)。

 

Maurice Yacowar又道明災難電影的常規,例如災難電影追求直接的影響,好像大型破壞會威脅我們當下的全體社會。災難電影將階級矛盾戲劇化,總有博一博的橋段,片中家庭受災難困擾,但又排拒外人;災難電影關於疏離,但角色人物必需團結抗敵;類型中有一種樂觀主義,文明秩序受威脅但又重新肯定。片中經常有專業人士(如科學家),又有一個過分自滿的人。災難電影較少宗教人物,因為信仰會平服焦慮,而建制也會失效,教會和警察都缺席了。片中主角通常是有實際判斷力但沒有專業知識的普通人,附帶一條浪漫感情的副線。災難電影總有當代的用意。

 

當我們弄清楚上述的災難電影公式,我們就可以理解不少末世電影的構成了(顧名思義,末世電影中的災難是毀滅性及全球性的)。例如電影《2012》,就滿足了上述大部分要點。

 

《2012》電影導演Roland Emmerich擅長拍災難電影,代表作有《天煞地球反擊戰》(Independence Day)、《明日之後》(The Day After Tomorrow)等。《2012》為香港觀眾所受落,是香港2009年電影票房第二位,僅次於《阿凡達》(另外,《明日之後》是香港2004年票房第二位,可見觀眾對大場面趨之若鶩)。《2012》以瑪雅曆法的2012年末日傳說為災難源起,影片比《明日之後》聚焦的氣候變化問題少了一點社會性,卻有較廣闊的全球性,當中涉及了美國、俄國、中國、印度四個大國,反映了全球化的形勢,中印兩國的地位提升,以及荷里活對亞洲市場有一定重視。

 

《2012》的前半段以主角Jackson Curtis帶著前妻、孩子等人逃生為主,他們來到中國(仍然是世界工廠的普遍形象),搭乘大飛船逃生,而影片中,下半段除了帶出道德與文明、疏離與團結的一貫主題外,也世俗化了《創世記》中挪亞方舟的故事(主角的兒子索性就名為Noah),一班地球人在「方舟」裡冒過地球危機,重見希望與光明。如此,整部電影就將《聖經》故事改編了,卻將原來人類犯罪敗壞一面抹去,反倒突顯人的自主、文明、偉大與犧牲,尤其是主角、科學家和美國總統三人都十分善良。另一方面,原來方舟故事中神與人立約,即凡有血肉的,不再被洪水滅絕的永約,也不復再現。電影販賣的,自然又是廉價的人本的希望,以及劫後餘生的觀影快感了。

 

 

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