「尋找與現實最深的交叉點」–誌小川紳介紀錄片團隊(下)

李維怡

也許是一些早該寫的文字，因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。

就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物－－愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣，而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼，才能勉強償還的禮吧。

以下的文字，有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界－－追求紀錄片中至高無上的幸福》，大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。

文章分四部份，分兩次刊出：

今期:

三) 內容與形式的高度融合－－現實作為方法

四）結語：是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」？

上期:

一）為什麼拍電影？

二）1960和70年代的左心房－－時代作為方法

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三）內容與形式的高度融合－－現實作為方法

「對這個世界和這個時代，他（畢加索）既不進行複製又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」～《論無邊的現實主義》，加洛蒂（文藝評論者）

小川沒有說自己是現實主義文藝觀的提倡者，甚至在書中他明顯批評過蘇共式的「革命現實主義」電影，指其拍得像商業電影一樣，故他不單在內容，而且在形式方面，也一直在尋求進取的態度。我發現，加洛蒂評畢加索的方法，正好用來描述小川們的作品，尤其是後期介入農村的創作方式（如《古屋敷村》、《牧野村千年物語》）： 「證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」對「真實」的理解不同，就會導致整個藝術手法和態度的不同。

引用加洛蒂這段話，是想稍為打破人們一般對「現實主義」的片面想法。只能遵從一個「主義」去創作絕對是異化，反之，人選擇一個近似自己生命觀的方式去觀照現實，在現實的材料上加工創作，在經驗過現實之後選擇一種「主義」去提倡去推廣，卻是一些自主的舉動。了解什麼是「現實主義」的人，會發現這是一種生命觀，而不只是一種「創作手法」而已。這個生命觀最主要的態度是，不以〔把個體抽離現實世界〕作為理想，也不以「個體必定要向現實世界屈服」為理想，而是理解當中互相辯證的關係，用小川的話，就是「尋找與現實最深的交叉點」吧。故此，跟隨文章上半部對時代與個人互動的理解，即使小川不談自己有什麼「主義」，但卻不會妨礙我們以基進現實主義文藝理論的眼光去審美。再者，現實主義的框架，也能讓我們把小川們的紀錄片與日本及世界各地的現實主義創作放在同一個光譜上理解，可以讓我們看到更多的意義吧。

1）選材：尋找典型

我曾在另一篇文章中談到現實主義美學對於「典型」的理解，雖然談的是寫作，但關於選材，我認為是相通的：

「當一個書寫的人觀察整個社會後，對這個社會的主要氣氛和結構性問題有了看法，同時也理解這些社會因素對一個人所造成的銘印，以及一個人因生活於這樣一個社會裡，而潛在的可能性。透過這些整體的看法，才能進而創造出能充份表達這些內涵的角色、事件等等，就是所謂的『典型』。

至於『公式化』，所指的就是一般社會主流裡，人云亦云的角色和事件。這些公式化角色和事件，通常只停留在典型的最表面那一層，而無法進入內核。

…舉個例子吧，假設你想寫一個備受欺壓的草根市民，你一定有一些你在生活中見過的張三李四七姑八姑作為描述的藍本。如果是公式化的寫法，很可能就輕易順從主流的價值而推動所有情節，最後就是『接受現實』－－『一般人就只會這樣吧！』。這樣的話，即使你寫他們反抗，可能也只是公式化的反抗模式吧。」

雖然小川在書中沒有談到典型，但卻曾談到為何要從少數者開始拍攝，為何要拍攝將要失去的東西，亦即被社會主流排斥的東西。（p.14, 102, 246）從一個社會所排斥的邊緣，便可得知這個社會的主流所容許的邊界在哪裡、劃下這條界的原則，以及不符要求者將受到的「懲罰」。要交昂貴學費的通訊生（工讀生）和住在都市貧民窟的貧民，這些明顯是社會的少數者； 田地被機場建設掠奪的農民和快將沒落的農業文化，這些都是社會的「少數者」和「行將滅亡者」，最能反照社會結構的特質。

當然，小川們不是為了「尋找典型」而去拍攝這些人，我相信，他是為了尋回「人類為了生存而特有的那種最根本的倫理道德」，而這種東西，正是「我們在經濟高速發展、生活水準急劇上升的同時，被埋沒、被漸漸忘卻的東西。」（p.14）

2）紀錄介入現實：讓現實之樹長出新枝

然而，如果小川們真的只是尋找典型，可能便不會如此突出。小川團隊最大的特色，就是以拍攝對現實進行介入的操作態度和方法。

紀錄片，尤其是參與式紀錄片，作為一個創作形式，可以說是其中一個在過程中最需要與現實狀況交纏的形式。小川說拍紀錄片是一直拍攝著與被拍攝者的關係。我認為這個自我覺悟真的很重要。

有這種覺悟，就能夠見到所謂的「真實」，會在現實的時空裡一直地變更，也會因拍攝者的存在與否而變更。例如拍攝者見到一個小市民被政府欺侮的事件，即使拍攝者企圖「不去影響」這被拍的事件過程，這個拍攝者其實也做了一件事：任由這件欺凌事件發生，而欺凌事件的「順利」發生，正好成就了他「要拍攝」這個慾望，結果，什麼「不影響被拍的對象」，其實反過來就是透過不反對不公義而滿足自已的慾望。簡單講一句：任何的「不作為」，也是一種「維持現狀」的「作為」﹣﹣如果以小川的角度，這種剝削性的「拍攝者與被拍攝者的關係」，才是這人所拍到的東西。換句話說，無論怎樣拍，都會影響了現實，所以拍攝者就要為「讓現實走上什麼方向」負上部份的責任了。

有了這個覺悟，你會看到他們在拍攝反機場鬥爭時，透過攝影機的訪問去搜集意見，會在沒什麼錢的情況下仍穿州過省帶著他們見到的真實去為村民做傳播。你會看到，在《人間曲調》裡，他們邊拍攝，邊勸勉某快要喝酒喝死的街坊戒酒，邊拍攝邊希望幫助他們。你更會看到，在《牧野村千年物語》當中，村民的傳說，村裡的古代反抗史，也成為了村民參與的戲劇。在《牧》片中，村民透過戲劇重新感受一次先輩反抗的故事，這種會不會成為現實生活的預演我不知道，可是，卻肯定對村民面對世界的心態有所影響。

作品，除了是導演和攝製團隊有話要說外，也是被拍攝者有話要說，是這些人有一些共同的話要說。同時，一個製作團隊在經歷「在與現場的共生中求得和睦相處」（p.287）的過程之後，一齣紀錄片便超越了底片，成為了更多參與者帶著活下去的人生經驗，真正讓一個藝術作品成為一個源源不絕的有機體。

3）形式：為了忠於所感所知的現實

以紀錄介入現實，以各種拍攝方式放映方式去改變現實和將來，是紀錄片與現實的一個辯證關係。可是在小川們的創作中，紀錄片與現實的另一些辯證關係，也在表現在不同的形式裡。

小川在書中提到一個關於同步錄音的問題：由於錄音器材的限制，在田野中流水的聲音，無法再現，於是，團隊一起如遊戲般，想法子自己製造那個自己真正在田野間聽到的流水聲，而當這個「被製造」的聲音放映時，所有農民觀眾都認為那是非常真實的聲音！（p.161）

這真是個很有啟發性的經驗！

這個方法提出了一個關於紀錄片是否忠實的問題，我認為，他們的做法是忠於自己所感知的現實－－既然錄音器材無法忠於現實，於是自己想辦法去做囉。

另一個我很想進一步討論的有趣方法，就是「表演」。雖然說，每個人在不同人面前就會搾演不同的人生角色，「表演」本來就是人生之常態。可是，小川後期的紀錄片，卻把這種以表演／半虛構作為一種「紀錄」的形式。

比如說，他們在《古屋敷村》裡，為了讓年輕一輩的農夫更了解某塊地上稻子長不好的原因，會去請教相關專家，然後攝製隊做了一套模型，以超low-fi技術手動動畫，上演一幕「泥土鐵質變形記」或「冷空氣來襲記」，自編自導自演。這除了明顯就是「推動可持續發展農業」這個介入現實的動機外，更戲仿科教片的形式，發明了一種「紀錄」泥土內微生命的方式。然後鏡頭向上一掃，見到那個本來在心痛自己的勞動失收，在田地裡咬著唯一稍為像樣的稻谷的年輕農夫，在旁看著他們繁忙地進行「動畫」在微笑，然後我坐在螢幕下忍不住笑起來。看看片尾一連串科研顧問，就知這個看起來有點粗糙的手動動畫，其實是一個經過對現實界的充份調查，然後設計、重演的「戲劇」。我想，我一生人未見過這麼貼心、那麼浪漫的「科教紀錄片」。

「表演」，是為了忠於自己所感知的「現實」。這個做法到了《牧野村千年物語》，更加發揮到淋漓盡致，而且由村民參與明顯的戲劇表現去「紀錄」心中的歷史，肯定了每個人心中的微觀歷史的重要性，而到了片尾所有村民逐一出來謝幕，至此真實與虛構、過去與現在、片內與片外，統統界限都被打破，成為一個非常「完整」的有機體了。(註1)

4）「共同創作的樂趣」

我在這篇文章中談到創作集體時，一直是寫「小川們」，就是想強調，這一切都不是小川紳介一個人的工作。

相反，不只與被拍攝者之間，而拍攝團隊之間，更是共同創造的態度。小川在書中寫了一段很驚心的文字「可是在這裡，每個人的個性都要解體一次。然後再在組員這個名義下，把與現實劇烈交叉的東西總和起來，收斂到底片上…每個人的個性在經歷了一次解體之後，重新以堅強的個性結合起來。然後再以這種形式會聚到底片上去。」（p.63-64）

這裡可不是在談面目模糊受權力主控的集體群眾，而是在談自主自發地去個人中心化而達致的「共同體」意識。在現代資本主義社會高度鼓吹個人主義和原子化社會的情況下，提出和實踐這個創作共同體的想法，實在不是偶然的。可是在這裡我想強調的是：這該是不受重視的藝術創作形式吧.。

在小川的憶述裡，這種態度，也正是「尋找與現實最深的交叉點」的態度，就是大家可以經常爭抝，罵個面紅耳赤，但為了可以切入現實的內核，就該真正思考對方的意見。大家談藝術創作的形式，通常只會看到被展現的部份。可是電影這種藝術形式從根本上就是一種集體創作，集體如何凝聚、如何協作，是作品做出來的基本功，也是作品的一部份。

5）沒有「旁觀者」的傳播／放映／表演模式　

小川在書中數度提出一種新的「觀眾運動」，所要求的，就是影像不只作為「看看」而已的娛樂品，而是把人和人連結起來的媒體（media）。小川們希望觀眾可以看了影像後，關注影片裡的事件和人，並反省自己在社會中的位置，「不論何時對任何事物都不做旁觀者」（p.67）。（註2）

這並非小川們的新創模式。自布萊希特提倡不讓觀眾痴迷在劇情中，不讓事情因劇場的結束而結束，這種把「舞台」與「現實」的界限打破的態度，就已經很為藝文界所熟知了。

與許多前衛創作人有所不同的是，小川們是透過自己所愛的藝術形式，亦即電影，去愛這個世界上生命。如此，他所帶來的影像，雖然內容也和許多前衛藝術的作品相似，是關於現代社會發展的冷酷無情，但卻仍帶有這種土地的、孕育性的氣質，帶有對被欺壓的小人物的關懷，而不單是城市人的孤寂。故此，他打破舞台與現實界限的方式，也就並非只散發出一種「洞悉世事」的聰明氣，而是揮發出一種暖意，一種要孕育更多能夠「愛他人」的人之希望。

畢竟，「愛」的根本，就是打破界限﹣﹣打破「我」與「非我」之間的界限，不是嗎？

四）結語：是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」？

「收割電影」和「追尋紀錄片中至高無上的幸福」兩句話，是山根貞男為紀念小川而出版的書藉的大陸版書名，而台灣版的書名為《小川紳介的世界－－追尋紀錄片中至高無上的幸福》。我不曉得編者的心思，我只知，憑我對小川的理解，「追尋紀錄片中至高無上的幸福」才是更重要的意義。

在未有上文下理之下談「收割」，很容易便陷入成果論，人只懂得看成果而不看過程，就很容易造就不擇手段的習慣。紀錄片是以別人的生命作原材料的一種藝術形式，而且像真度越高，倫理責任越大；被拍攝者掌握的傳播能力越低於拍攝者，拍攝者的倫理責任也越大。（否則小川們為何批評主流媒體，而要自己去拍攝去放映呢？）所以，如果純粹以收割物件的態度去做紀錄片，無論藝術技巧如何高超，也還是一種可怕的態度。

雖然小川的書裡有談到「收割電影」，可是，書中所「收割」的「電影」，是以農民對土地和自然的愛，去比對拍攝者對他和拍攝伙伴和被拍攝者之間長期生活在一起、互相愛護的一種關係，而遠不只是一個只停留在「作品」自身內部的「作品」。用小川的話說，就是「吃飯，活著，以及愛他人」（p.66）因此這個「電影」，實際上已成為「追尋紀錄片中至高無上的幸福」的一種隱喻了吧。

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註1： 特別強調注明一下：這裡所談的「表演」，是經過對現實的關注及認真的整體分析得出了結論後，思考如何去表達這個結論，並在對被拍攝的弱勢社群處於絕對尊重的條件下，設想出來的藝術形式；而絕不是贊同那些為譁眾取寵或者只為截取自己早已想好的敘事，而讓／迫被拍攝者「表演」的動作。

註2：當然，請大家勿把內地的抵抗模式「圍觀」與小川所談的「旁觀者」相提並論，因為那是在惡法限制下的主動參與行動，與消費社會中的旁觀他人之痛苦的態度遠遠不同。

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「尋找與現實最深的交叉點」–誌小川紳介紀錄片團隊（上）

李維怡

也許是一些早該寫的文字，因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。

就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物－－愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣，而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼，才能勉強償還的禮吧。

以下的文字，有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界－－追求紀錄片中至高無上的幸福》，大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。

文章分四部份，分兩次刊出：

今期:

一）為什麼拍電影？

二）1960和70年代的左心房－－時代作為方法

下期:

三) 內容與形式的高度融合－－現實作為方法

四）結語：是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」？

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一）為什麼拍電影？

「為了自由而和人一起拍電影」（p.73）－－小川叔叔對「為什麼拍電影？」這個問題的回答是簡單而直接的。

這樣口號式的一句話，不加深思也許還是容易受落的。可是當你再看真一點，小川叔叔的「自由」並不是自己一個人自由自在，無需理會其他人，相反，卻是「和人一起」，這便值得細味了。那麼「自由」是什麼呢？據小川叔叔的說法，就是「人的一種渴望」，而「因為要自由，才必須去鬥爭。自由，是指對包括每個人的尊嚴及感性在內的一切事物負責。為了做到這一點，如果沒有各式各樣的人一起努力，如果沒有各式各樣的人聚在一起共同生活，反而不能抓住自由－－這種說法自相矛盾，但事實如此」。(p.73)

說得簡單一點，當小川及伙伴們在資源極度缺乏的情況下，要完成那些紀錄片，是靠什麼？是「和人一起」；眼看著三里塚的農民，面對政府強權壓迫，要抵抗憑什麼？是「和人一起」。小川在書中也談過，共同創作是一種樂趣，當中不乏吵吵鬧鬧，麻麻煩煩；拍攝紀錄片要抑賴現實的發展和被拍者的心態，完全不是導演話事，但拍攝就是拍攝著自己與被拍者的千變萬化的人之間的關係，亦甘之如飴。我相信，小川叔叔深深明白，獨自一人的「創造者」只是「獨自」，而不是「獨立自主」，因為「獨立自主」只有人群當中試煉，才能夠成立。

「人與人的共通點又在哪裡呢？我認為：人們在自己的窄小空間裡一邊不停地縱橫無盡一邊需要不停地向更深處挖掘。只有在你向深處挖掘的時候，才會聯想到他人，才會獲得這種想像力。人與人的關係就是如此。我認為這點，不論是東南亞電影，還是非洲電影、美國電影，都是相同的。」……(p.14)

記得當初我看到這些文字時，是剛剛開始參與社會運動，而且是剛剛經歷了一個有關迫遷的房屋運動，深深感受到和「人」一起的重要性，但對於一向受傳統藝文訓練的我來說，我所習慣和所喜愛的藝術形式，不論是燈下寫作還是關起門練樂器，好像都難以融入群眾運動，然而我並未排拒藝術作為人的精神生活的重要部份，正在不知往何處走，看到小川叔叔的話，藝術的目標是人的生命尊嚴，社會運動的目標也是人的生命尊嚴，初步解決了我安身立命的問題，內心感激和激動實在難以形容。

二）六、七十年代的左心房－－時代作為方法

了解一件藝術創作，我認為時代是很重要的，可是什麼作品反映時代之類的話我是不同意的。在我看來，作品與時代的關係遠比鏡像反映的關係複雜得多。可是，某個創作總會帶有時代的氣韻，即使它是反時代的主流，也有個反的對象。紀錄片是以現實為原材料的藝術形式，更加不可避免地從中見到時代的氣息，反過來，了解一下時代的氣息，也容易增進我們與創作人的溝通。

而且我感到有責任去觸及一個可能有「禁忌」的話題：左翼政治。

談1960和70年代、談小川的紀錄片，皆不可能不談左翼政治。

事情很複雜，我又不想太過長篇，故容我以「關鍵詞」的方式處理這一段。

「政治」

首先搞清楚，「政治」不見得就是「選舉」、「政客」、「政黨」，「政治」的原意可以很中性，只是「權力的關係和分配」的意思。由於權力關係直接牽涉到每個人的生活是否可能有尊嚴，所以，當一個藝術工作者把生命的目標調動到「為了自由而和人一起拍電影」，而且專挑被主流社會欺負的人們來拍攝時，談政治也就是談生命的可能性了。所以，大家也可以把我談的「政治」，以經歷過納粹大清洗的猶太矞政治哲學者漢娜．鄂蘭的定義作準：「政治的目的就是自由」。

六、七十年代的全球環境

六十年代，對於香港人來說，可能只能想起中國的文化大革命，和香港的所謂「暴動」。可是，環觀世界，六、七十年代是戰後嬰兒潮成長為廿多歲的青年人／大學生的年代；是所謂資本與共產兩大陣營對峙的冷戰年代；是許多資本主義陣營內第一世界國家經歷了戰後的戰戰競競的保守經濟發展及白色恐怖鎮壓所謂「共產份子」之後的年代；也是亞洲、非洲、拉丁美洲人民與長久的歐美殖民者之間衝突白熱化的年代。美國、法國、日本等國的第一世界城市裡，都發生了舉世觸目的學生運動，佔領學園反對教育商品化、反戰、工人運動、綠色運動、性別平權運動、有色人種的平權運動、土地正義運動，等等等等，簡直是平常得很。而在第三世界的亞、非、拉國家內，爆發了激烈的爭取解殖獨立運動。這一切社會運動所帶來的開放、自由、反異化的氣氛，也與民歌運動、搖滾樂、胡士托和某些電影新浪潮同期發生，蘇雷納斯（Solanas）更在阿根廷打出「第三電影」的旗號；同代，人文學科的學術理論發展也在這二十年間有重要的發展。

稍為仔細地看日本，當時的日本處於既是國際政治弱勢，但又在國際經濟舞台上抬起頭的狀態。日本為了求美帝保護而簽了安保條約，同意美軍駐軍，引起極大的社會反響；同時日本為了爭取做為世界經濟大國而進行的急速土地發展，也令到大量世代耕作的農民即將喪失土地。當年的成田機場鬥爭，自不然因而召喚了各種不同的社運份子，進入農區加入鬥爭。

鬥爭被鎮壓之後呢？據我理解當，有人在激烈的學生運動過後，潛心回到社區裡組織群眾，尋找社區動力，搞社區搞合作社對抗全球資本一體化（如岩根邦雄）；有人進入學術界，思考左翼的人本理念在當代的可能性（如柄谷行人）；有人益加激進，如著名的赤軍就脅持人質放炸彈（另一導演若松孝二拍有好幾齣影片，對武裝激進份子的處理具有相當的同情理解）；當然，也有人高唱放棄理想，自謚當初不過年少無知、迷信街頭，進而做了大老闆、高級文化人、高級行政人員甚至政府官員。

小川們的電影，則貫穿熱烈鬥爭時期及其後的努力。前期的鬥爭式影片，是隨著成田機場鬥爭的發生，幾次剪接好拿去全國巡迴放映，傳播農民鬥爭的訊息。這種鬥爭式的紀錄片，雖然還未能充分了解農民的生活，卻很能表達鬥爭期間人的精神面貌。後期的《牧野村千年物語》，很明顯是他們深刻認知到：對自己所關心的無產階級（農民的生活、農業勞動銘刻在人們身體上的印記、土地與植物）根本一無所知，因此虛心自我下放，上山下鄉學耕田，搞個十年始種出來的影片。這與上述的岩根邦雄們所搞的社區和合作社運動，有著相似的氣味：不再由上而下，不再做先概念後人民的精英啟蒙者／組織者／運動者，而是找尋一種由下而上的動力，一種潛藏在風土間、人民間本有的、有生命力的方面，順著這種動力，去締造一種非異化的社會生活的可能性(註1)。若用我們現在的詞語，則是要取「可持續發展」的基進意義吧。（日本1960和70年代的文化社會大事請見附註2）

「左翼」的生命基本情調

至於「左翼」是什麼，就更需要澄清了，容我用最簡單的方法吧。

左右翼社會理念的分野，是從法國大革命後的人民議會裡開始的，保守的人坐右邊，基進（註3）的人坐左邊，而基進與否的判斷，端看是否更向人類「自由、平等、博愛」的方向走，而從此，就有了有左／右翼之分。可以說，今時今日香港的所謂「左派」，在正常的政治學光譜裡全都是「右翼保守黨」。

左翼的生命情調，如果以最基本的出發點，就是反對生命的異化和反對不平等。異化是指人對自己的生命失去自主性。對於自己每天的工作、生活、使用的物品、相處的人，都無法產生深刻的了解和連繫，因而處理疏離和隔閡之中。讀書不為了學習或更了解世界，而純粹為了前途好人工高；自己所做的工作並不一定喜歡，而純粹為了前途好人工高；消費品與自己並無關係，而有作為滿足慾望的工具的關係；消費品丟棄得越快越好，因為這樣生產商經銷商才有更多錢賺；工人不過是賺錢工具，老闆對工人最好可以不負任何福利之責，薪酬越低、越不須為他們的安全付上責任就越是好的「經濟環境」；大自然不過是死物，隨意為經濟發展服務是很應該的……以上都是大家不會陌生的異化形式。異化並不單存在於資本主義社會當中，但無可否認，資本主義社會的制度、運作模式最為鼓勵也最為依賴於這種人的非自主化。（對於中國、北韓和前蘇聯這類地方實行的制度，在西歐的左翼看來，應該理解為一種國家資本主義吧。）

至於所謂反異化，即是重拾人與其他人的關係、人與自然的關係、人與社會制度和文化的關係、人與往生者(亦即歴史)的關係。是「重拾」而不是「發明」，意思即是，人的確是因歴史的發展，而站在某個時空裡，在某種政治、經濟、文化的制約和氛圍下生存著，人如果想要得到自由，至少首先得對這個部份有所了解，知所選擇，然後才能成為一個整體的人。

「左翼」的光譜

如此這般，我們不難理解，為何有如此多前衛的思想家、藝術家，都傾向與左翼友好，或者是自稱左翼份子，不過，在這個被資本主義清洗的社會裡，你或許不會知道凱倫凱勒和愛因斯坦都是社會黨人；王爾德、差利．卓別靈以致大島渚對社會主義理想抱有相當同情的理解；畢加索和柏索里尼都是共產黨員；而巴金一度是一位安娜琪份子（一般譯為「無政府」，但我不認同這個譯法）。又或者，雖然米蘭．昆德拉對自稱共產的獨裁政權及其治下的社會大力批判，但，對於美式資本主義的虛無物質生活，他也不見得欣賞。

反異化和要求平等的基本生命情調一致，但尋求的方法有異，這造就了左翼之間差異的光譜。左翼的光譜是很闊的，有人仍信革命奪權，有人認為要搞陣地戰，有人認為應去除一切權威，有人認為應該工人階級先行，有人認為從一開始就要強調所有身份的平等．．．．．．甚至，有一些根本不會自認左翼的人，因其反異化及人本思想，卻認同甚至會參與某些相當「左」的社會組織方式或認同某些文藝創作理念。舉例在二十世紀初，新儒家的梁漱溟先生被認為是文化保守主義，但他卻搞鄉村建設運動，搞農村合作耕種共同體生活；又如胡適等雖不是左翼份子，卻曾踴躍捐輸，支持年青人搞「工讀互助社」（實為一種公社式生活）；又如周作人，肯定不會被算作左翼，但卻曾積極提倡「平民文學」，更曾積極參與在工讀互助社／農村生產合作社的運動之中。

同樣的理解也適用於1960及70年代。我並非想「證明」小川們是否「左派」（雖然書中的確提到小川高中時代讀列寧讀到好激動），而是想說，由於左翼哲學特定的人本氣質及時代的基進氣氛包圍下，小川們身為有良心的知識份子和藝文工作者，他們所想的、所做的，若與左翼思想有所吻合，在當年來說，可以說是十分「正常」。

下期預告：

三）內容與形式的高度融合－－現實作為方法

「對這個世界和這個時代，他（畢加索）既不進行複製又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」～《論無邊的現實主義》，加洛蒂（文藝評論者）

（待續）

註1

有關岩根邦雄們的合作社運動，較詳細的中文資訊請參閱《從廚房看天下－－日本女性「生活者運動」三十年傳奇》，賴青松著，台灣遠流出版社。

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註2

日本1960和70年代的文化社會大事

這個時間表是以1940及50年代的社會發展為背景，再看1960及70年代的文化社會發展，中間夾著小川紳介團隊每齣作品的完成時間。請大家仔細感味。（資料來自《《小川紳介的世界－－追求紀錄片中至高無上的幸福》》及電影節目辦事處《寺山修司》）

1948

東寶映畫開除公會成員，產生大規模騷動，而成員更一度佔領影廠。美軍擔心東寶成為共產黨溫床，故大規模鎮壓及拘捕主腦份子。

1950

韓戰爆發。日本成為美軍軍備出產基地，成為日本經濟復蘇的重要因素。

1951

日美簽署安保條約，美國可以在日本駐軍。

1952

小川紳介進入高中，高中讀到列寧的《帝國主義論》，認為這可解釋世上一切謎底而激動。

1956

日蘇建交，日本加入聯合國。

1959

十一月國會衝突揭示了日本共產黨與全學連劃清界線。日本左翼之間關係破裂。

1960

水俁病公害事件，經女詩人石牟禮道子出版的《苦海淨土》報刊，震驚全國。

一月第一次羽田事件，日本首相岸信介正要飛往美國簽定第二次的安保條約，全學連號召大量學生去羽田示威，企圖阻止岸信介出國。五、六月，新安保條約生效，發生大規模示威，學生樺美智子被殺，令鬥爭到達頂峯。

大島渚完成《春春殘酷物語》及《日本之夜與霧》。開啟所謂《松竹新浪潮》。

木下惠介完成《笛吹川》以農民角度去審視中世紀歷史。

1961

今村昌平完成《豚與軍艦》。

羽仁進完成《不良少年》，使用實景非職業演員的導技。

大島渚把大江健三郎的《飼育》搬上電影螢幕。

1963

今村昌平完成《日本昆蟲記》，電影界揭起一股以正視社會黑暗人生，以低下層及社會邊緣者作為故事重心人物的風潮。

1964

東京舉行第十八屆奧運會。

安部公房完成《他人之顏》。

勅使河原宏把安部公房小說名著《沙丘之女》拍成電影。

1965

三島由紀夫出版《孔雀》。

唐十郎成立「狀況劇場」，日本小劇場開始蓬勃發展。

1966

小川紳介任導第一部作品《青年之海－－四個通信教育生》完成。

1967

大島渚 完成《日本春歌考》。

大江健三郎出版《萬延元件的足球》。

寺山修司與友人成立「天井棧敷」。

若松考二開始拍下大量的「粉紅映畫」。

小川紳介任導第二部作品《壓制的森林－－高崎經濟大學鬥爭的紀錄》，及後又有《現認報告書－－羽田鬥爭的紀錄》

1968

日本ATG成立，專門製作小型藝術片，以「一千萬日元」的低成本口號作為標誌，大島者完成《絞死刑》成為代表作。

小川紳介團隊完成「三里塚系列」之一《日本解放戰線．三里塚之夏》

1969

大島渚完成《新宿小偷日記》及《少年》

寺山修司位於澀谷的天井棧敷館落成，上映《時代乘馬戲團之象》。與唐十郎率領的狀況劇場出現亂鬥事件。

1970

日本赤軍佔領萬博「太陽之塔」。

日美安保條約自動延期，全國77萬人大規模遊行示威。

成田機場勘土，反對派武力對抗。

日本成功發材人造衛星。

日本第一屆國際電影節開幕。

小川紳介團隊完成三里塚系列第二部《日本解放戰線．三里塚》及《三里塚．第三次強制測量阻止鬥爭》。

三島由紀夫衝入自衛廳東京總部切腹自盡。

吉田喜重完成《情慾與虐殺》。

大島渚完成《東京戰爭戰後物語》。

寺山修司公映《拋掉書包上街去》、在法國上演《邪宗門》，在荷蘭上演《人力飛機所羅門》，並完成實驗電影《蕃茄醬皇帝》。

1971

小川紳介團隊完成《三里塚．第三堡壘的人們》。

1972

第十一屆冬季奧運會在札幌舉行。

小川紳介團隊完成《三里塚．岩山鐵塔建成了》。

赤軍在以色列特拉維夫機場登上一架法航班機並持槍掃射，事件中尸26人喪生，包括2名赤軍成員。

中日恢復邦交。

川端康成自殺。

1973

水俁病審判中被害者勝訴。（因工業大量污染河流造成大量農民患上水俁症，可以說是工業迅速發展下造成的惡疾，後來另一紀錄片導演佐藤真就此拍攝了《阿賀河上的生活》）

小川紳介團隊完成《三里塚．邊田部落》。

吉田喜重完成《戒嚴令》。

石油危機，物價混亂。

1974

三名赤軍成員衝入海牙法國大使館脅持人質，要求法政府釋放獄中同伴。

小川紳介團隊決定進入牧野村拍攝和生活。

1975

寺山修司的街頭劇ＫＮＯＣＫ上演遭警察介入。《死在田園》在康城影展放映，並完成實驗電影《迷宮譚》、《審判》、《疱瘡譚》。

小川紳介團隊完成《嘿！人間曲調》

1976

小川紳介團隊開始拍攝《牧野物語．養蠶篇》

1977

赤軍劫機，要求釋放獄中同志。

小川紳介團隊完成《三里塚．五月的天空　回家的路》及《牧野物語．養蠶篇》

1978

東條英機等甲級戰犯列入靖國神社。

中日簽訂友好條約。

寺山修司的《奴婢訓》在始在世界各地巡迴上演。

1979

村上春樹出版《聽風之歌》，文學新世代宣告來臨。

1981

寺山修司《百年孤寂》（後易名為《再見方舟》）上演。

紅白成流行關鍵。

出現「無下著CAFE」

CamCam 和focus創刊。

1983

任天堂推出家用遊機，開展電玩世代。

六本木的Wave開店，文化時尚潮流化奠基。

森田芳光《遊戲家族》公映。

今村昌平完成《楢山節考》，且奪康城影金棕櫚大獎。

1984

小川紳介團隊的《古屋敷村》在柏林影展首映。

1986

小川紳介團隊完成《牧野村千年物語》。

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註3

radical有譯「激進」也有譯「基進」，社會運動陣營內較多用「基進」，皆因英文字的字根有「基本」、「根本」之義。

日期: 2011年12月4日(星期日)
時間: 下午2:30-5:30
地點: 石硤尾賽馬會創意藝術中心L7-19室, 石硤尾白田街30號（港鐵站C出口直行）

主持:俞若玫
嘉賓講者: 程展緯、葉蔭聰、莫昭如、莫穎詩、蘇湘、黃津珏

今次討論會只是一個議題的開始，希望籍此活動能發揮一點連結作用，觸發和發掘更多「社運與藝術」深層論述的可能，以表示社會實踐和理論分析的平等性。

主辦: Ancha Vista
合辦: 嶺南大學文化研究系碩士課程MCS club
查詢：陳家儀 (Ancha Vista @ L5-07, JCCAC)
電話: 25200662, 電郵: ivy@anchavista.com]

有關此討論會的討論，可去facebook活動頁 https://www.facebook.com/events/144649158969983/

日期：12月10日（星期六。是的，既然牧野的日昝以千年為刻度，多等幾天又何妨呢）
時間：下午三時至六時
地點：獨立媒體會室（灣仔軒尼詩道365號九樓）
嘉賓：李維怡（影行者成員，九十年代中期開始知道小川）
崔允信（影意志成員，小川回顧展主力之一）

轉自: https://www.facebook.com/event.php?eid=329785527038509

座談會—小川紳介：超越「社會運動」的紀錄片 —22/11(二)

小川在我輩中無疑是個cult，人人敬仰但事實卻沒多少人看過他的片。他的電影關懷由紀錄片開始，最後在農業著陸——看似靜態和退隱，其實野心更大更激進。學習結合社運與紀錄片的小川並不容易，他對本地有甚麼啟發，本地紀錄片工作者有甚麼可參考？

主持 :
周思中 (生活館農夫、兼職教員)
嘉賓 :
張鐵樑 (嶺南大學研究生)、
陳彥楷 (影行者成員)、
蔡甘銓 (前香港藝術中心電影及錄像部總監)

《青年之海‧四個函授生的故事》放映後(約晚上8:30)舉行

地點: 香港藝術中心 agnès b. 影院

(持有該場戲票的觀眾可優先入場，未持該場戲票的觀眾亦可獲進場出席座談。)

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責任與意義

文: 陳彥楷(影行者成員)
對於紀錄片，小時候知道有港台的節目，在大學的時候接觸到社會運動資源中心（自治八樓）及錄影力量，現在對於紀錄片的看法，都是自那時候建立。有朋友提到 小川紳介，是後來幾年的事，知道有人這麼拍紀錄片，想法及做法都十分相近，而且是三十多年前的事，突然發現，原來有一位「祖師爺」在前面。可是，一直沒有 機會看到小川先生的影片，只有一本書。

小川先生的團隊在三里塚拍紀錄片的前後時期，日本社會運動十分澎湃，反對自衛隊基地擴張、反安保條約、反對成田機場，小川先生在書中說當時主流媒體的報導 都沒有說到事實。他自己又因不滿片廠制度而從電影圈走了出來，去了三里塚拍攝，與村民站在同一陣線，生活在那裡。之後整個團隊發現他們所拍的影片欠了一些 什麼，於是決定一群人先到農村種田，然後才拍攝農事、農民、農村。在那年代，拍攝是要用菲林的，要考慮現場光線、機器也較複雜，而且要收音，再要沖菲林、 與聲音同步。完成後，一團人跑到全國四處的小影院放映，還做映後討論。而小川先生十分重視被拍攝者與拍攝者的關係、當地人們發生的事情，而拍攝的人希望自 己與被拍者的生命會因拍攝而有所連合，產生化合反應，讓彼此在拍攝工作後，對自己與對方的生命都有更多的瞭解或反省。

一開始到菜園村，村民見我手拿著攝影機就以為我是記者，我說我是拍紀錄片的（當然他們未必明白）。後來，訪問他們有關被拆遷的感受及介紹村裡的生活；期 間，透過一段時間的合作：包括開始進行社區調查、資料蒐集、搞對外活動、一起去諮詢會、參與會議、抗議等等。慢慢他們瞭解到我是拿著攝影機來一起走的人、 負責紀錄的和將說話傳播出去的人、幫手耕田的人等等。由拍攝活動開始，慢慢進而拍攝他們的日常生活。期間我會剪接短片給他們看，過程中一起思考，請他們給 予意見，我再剪給他們看，再看看有甚麼修改，一起思考怎樣說故事。短片在村民大會播放，大家都看得很開心。透過影片，除了回憶、紀錄外，村民更可互相看到 彼此的存在及平時未必有表達出來的感受，誘發村民思考彼此的狀況。

這一切之後，被拍攝者慢慢在攝影機前有一種自覺，小川先生稱為「戲」。村民由對著攝影機敏感、不想被拍、不信任；到擺POSE、保持一貫的形象；到瞭解攝 影機的作用、拍攝的目的、信任拍攝者、自然流露感情和與拍攝者的關係，再到演「戲」。他們會叫我「拍這拍那」，問我「影不影？」；再之後就進一步會叫我 「不要拍這拍那」——「這也要影？」；再之後就有：「食了飯沒？」「明天飲茶吧？」「咁瘦呀你？」「早啲瞓呀！」「辛苦你了！」「一起去放片吧！」「這樣 剪好像好啲！」「最好加番啲遊行示威！」村民在攝影機前有了自覺，明白拍攝是紀錄事件、村民的感受，而且是會公開放映的，透過思考自身與公共（高鐵、拆 遷）事件的扣連，建立一個「新的自己」，同時在村民與我的關係上，本來拍攝者掌握了拍攝放映的資源，但經過這樣的過程，讓被拍攝者掌握了影像的權力，由拍 攝開始到剪接，共同思考表達，平衡兩者的權力。公開放映的場合，每一次我都和村民一起出席，並且一定安排有映後討論的時間。事情仍然在發生，讓觀眾瞭解狀 況外，同時也可以直接問問題及討論。村民也從中知道外間的看法、疑問、誤解及關心的地方。而觀眾亦不再只是觀眾，放映是開始，透過放映及映後討論，營造一 個讓觀眾參與，可以一起介入事情的平台。

在香港，人在被壓迫的時候，要表達自己的聲音意見愈來愈難，反抗的語言也愈來愈少。與村民一起，其實是互相瞭解和合作。面對強權壓迫，市井庶民有自己的生 活智慧和反抗的方法。而經歴了一連串的事件後，他們開始瞭解到許多以前沒有想過，但其實也不是無法理解的事，例如：警察不一定是好人、主流傳媒不一定報導 事實等等。有了另類的自身經驗之後，村民也會得到另外一種閱讀世事的知識系統。在他們當中的我，也只是在學習怎樣讓美好價值落地，尤其是在這個，連關心其 他人等基本價值都逐漸在我們的文化裡剝掉的時代。「美好」本來也就是在一起生活的狀況中磨練出來的一套生活價值，紀錄片可在中間產生作用，因為在攝影機 前，我們互相觀照，彼此表達，而這是在互相尊重，走在一起建立關係的情況下醞釀出來。過程中討論、介入、整理，互相學習影響、共同生活的一項功課、一種修 行。

這是為了什麼？這是為了救我們自己，我們要在社會上有尊嚴地生存，就是要一起共同經過苦難、抗爭、思考、奮鬥，互相學習容讓等，在過程中磨合。在討論新村 規劃的時候，每有磨擦。我記得一位村民說過「民主、自由是要參與，不是只是等待其他人來處理問題。提了意見，表達拒絕之外，也要一起諗方法。而諗方法不是 只以自己出發，除了以自己出發外，也要諗群體。不是說『跟大圍』就能處理問題，在沒有一個『大圍』時，就是要大家一起去想。」共同生活的自由，比個人生活 的自由有著更多的可能與不同，而自由而有尊嚴的生活及幸福只有在共同生活中經過磨合才能出現。在社會生活如是，在社會中發生的藝術創作也如是。

想好好、認真、平等地與其他人生活在一起，尋找在一起的自由，可能就是我對拍紀錄片的期許，也是小川先生和他的團隊成員教給我最重要的東西吧。

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座談會為香港獨立電影節節目，

詳情見: http://www.hkindieff.hk/

2010年7月13日，北京網友、公民記者王荔蕻接受艾曉明釆訪，談她怎樣介入“福建三網民”案，如何釆用拍攝視頻的方式在現場圍觀，聲援三網民。王荔蕻的這一講述呈現了互聯網時代公民行動所創造的媒體經驗，衕時也是一份重要的證言。王荔蕻目前已被正式逮捕，罪名為“尋釁滋事”，意指她在三網民案開庭時的現場抗議。

01王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

02王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

03王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀

04王荔蕻談福建三網民案與視頻圍觀


新自由主義下的經濟利潤極大化、 城鄉兩極化、 文化單元化。在過去近一個世紀橫掃世界大小角落，對自然、對環境、對文化、對生活各個方面都帶來急劇與破壞性的影響，無論種族、宗教、性別、地 域。在這個遊戲裡，贏家越來越少，而那些身處社會邊緣的群體，例如婦女，卻成為最大 的受害者和輸家。然而，在最貧瘠的地方，往往能併發出最精彩最豐富的創造和生命。

Sleep Dealer Directed by Alex Rivera （2008）

Black Gold Directed by Marc Francis ﹠ Nick Francis （2006）＋
Indoctrination Directed by Harun Fraocki (1987)

The Fountainhead Directed by King Vidor (1948)

La Zone Directed by Rodrigo Pla (2007)

1月6日起 (逢星期四)晚上8:00-11:00

放映電影:The Death of a Cyclist (1955)
時間: 12月16日 · 20:00 – 23:00 (放映連討論)
地點: 富德樓9樓獨立媒體平民班房
365 – 367, Hennessy Road, Foo Tak Building,Wan Chai
召集人: 二十四份一電影會
費用全免

本月專題: 新寫實主義 Neorealism

1940年6月10日，意大利正式加入第二次世界大戰，向大肆入侵鄰國的德國靠攏。它參戰的原因十分簡單﹣﹣伐紂不成，助伐為虐。縱觀歐洲，各國都 只有挨打的份兒，有些許勢力的國家對德國的侵略行為妥協綏靖，德國軍隊無堅不催，早晚也會成為歐洲，甚至世界的霸主，意大利不在此時加入就彷如慢性自殺， 等着鱷魚張口。可是到了1942的中期，當美國和（前）蘇聯相繼宣怖加入戰團，軸心國的強勢盪然無存。盟軍為阻止德軍入侵法國，在西西里島派軍搶灘登陸， 迫使本欲攻佔法國的德軍南下抵擋。同時，為了令意大利「棄暗投明」，聯盟空軍連綿不斷地轟炸意大利的城市，致使滿目瘡痍。1943年7月24日，意大利皇 廢黜墨索里尼，欽點Marshall Badoglio跟盟軍講和。但正當盟軍準備以傘兵解放意大利之時，意大利的軍隊卻沒有配合。德軍乘機救出階下囚墨索里尼，於意大利北部薩洛(Salo) 設新政權，皇室南逃，希望得到盟軍的保護，意大利人民自組遊擊隊，對抗意大⋯⋯利的法西斯兵團。意大利被劃分成上下兩部份，不住發生混戰，直至1945年 4月，盟軍才能攻破北意大利，解放意大利國。意大行的土地分別被盟軍、德軍的戰靴踐踏，其間最苦的是意大利人民。

意大利光復後，百廢待興，包括意大利的電影業。 盟軍肆意轟炸，使意大利大型片場Cinecittà只剩下凋零殘散的敗瓦，沒有合適的地方以荷里活片廠式來進行電影製作。 加上自盟軍（美軍）解放意大利以後，很多美國公司都跟他們聯手，輸入大量的美國電影，試圖雄霸整個意大利的電影市場，意大利只能容下小型電影製作公司，本 土電影名存實亡。

不過當藝術家渴望表達自己 的時候，即使工具有限亦永不能阻擋思想前進。雖然Cinecittà被炸成粉碎，很多電影人都被迫搬到郊區居住，卻因為電影人不再自成一統，他們對市民進 行了前所未有的觀察。電影製作人不再理會器材的局限，放棄形形式式的打燈和構圖，把攝影機從攝影棚搬出去，進行外景拍攝，拍了多個和意大利人民更有關係的 故事。早期的新寫實主義電影大都體現民間疾苦，新寫實主義電影開山老祖Roberto Rossellini的首作Rome Open City便是一例：現場拍攝展示了戰後塔崩牆頃的意大利，灰暗無華的街道擠滿了搶食物的市民、待業遊盪的中年男人在在可見；新寫實主義重用非專業演員，往 往戲中的可憐人並不是專業演員，不過發揮卻比專業演員更出色，因為他們本是身受其害的小市民，而新寫實主義電影大都在叙述這班貧苦大眾的窘境。這類電影的 劇本不再跟從荷里活的叙事法則，甚至很多時候未寫畢劇本(Script)，只有氛圍（Scenario）便會開拍，好些時候人物的出現是毫無先兆的，某人 物出現數場戲之後便突然消失，電影往後的情節也不會交待此人何去何從。聽下去彷似不合情理，但既然新寫實主義電影欲從日常生活中尋美，那麼不可預期的劇 情，欠缺心理動機便行動的角色，反而更反映到真實世界的機遇和偶然。若不是二戰的歷史背景，造就不了「新寫實主義」的誕生。它打破了傳統的荷里活、意大利 片廠製作的局限，為娛樂性十足的電影添了反思空間，把短處化作長處， 提供另類的觀影經驗，直接指涉更多政治、民生等議題， 反過來影響了荷里活，扣問電影製作的可能性，給美國與及世界各地的電影人一時無與倫比的震撼。

二十四份一於十二月份選播四套經典新寫實主義電影，以慰饕影者朵頤。

四套作品分別為：
Paisa Roberto Rossellini 1946
Shoeshine Vittorio De Sica 1946
The Death of a Cyclist Juan Antonio Bardem 1955
La Strada Federico Fellini 1956

(撰文: 嚴尚民)